對導演吉勒摩·戴托羅 (Guillermo del Toro) 而言，《科學怪人》不僅僅是他電影作品集中的另一部影片；它是定義了他存在與藝術生涯的巔峰之作。這股執念已培養超過半個世紀，其故事的絲線早已織入他過去所有作品的 DNA 中。「我為此付出了 50 多年的人生，」這位電影製作人斷言，強調他與瑪麗·雪萊 (Mary Shelley) 筆下的神話之間有著深刻的個人連結。這種奉獻並非誇大其辭。戴托羅堅稱，這個基礎敘事的元素存在於他所有的 13 部電影中，並引用他廣受好評的《吉勒摩戴托羅之皮諾丘》，稱其為「另一個請求孩子寬恕的浪子父親」的故事，這正是維特·法蘭克斯坦 (Victor Frankenstein) 與其創造物之間悲劇性連結的直接迴響。
這位導演的迷戀始於童年，七歲時，他觀看了詹姆斯·惠爾 (James Whale) 執導、布利斯·卡洛夫 (Boris Karloff) 主演的 1931 年經典電影，這是一次啟蒙性的相遇。這個最初的視覺衝擊在他十一歲閱讀 1818 年的原著小說時，得到了鞏固和深化。從那時起，「怪物」(The Creature) 已成為他個人神殿中近乎圖騰般的存在，一個他近乎視為神祇的形象，一個將其陰影投射到他整個生命與作品上的救世主。藝術家與怪物之間的這種共生關係，超越了單純的電影層面，成為一把解讀他生平的鑰匙。戴托羅曾談到他在墨西哥瓜達拉哈拉的童年，形容自己是個「喜歡閱讀、奇特又蒼白的生物」，一個七歲時就研讀醫學手冊、堅信自己身患絕症的疑病症男孩。在卡洛夫的怪物、《哥吉拉》(Godzilla) 或《黑湖妖潭》(Creature from the Black Lagoon) 這些經典怪物身上，他找到了傳統世界所否定的認同感。「怪物告訴你，『聽著，做自己沒關係。不完美也沒關係』，」他解釋道。他每部充滿了羊男、兩棲人或木偶的電影，都是對這種「接受不完美」的探索，而《科學怪人》則是他一生核心主題最純粹、最直接的表達。
這種執念的具象化並未停留在智識或電影層面；它已化為實體。在他著名的「荒涼山莊」(Bleak House)——一個致力於其藝術與靈感的私人聖殿中，戴托羅有一個專門為《科學怪人》保留的房間，他稱之為「客廳」。在這個被神話人物和相關物品包圍的空間裡，他寫作、研究並進行設計。這種創造者自我封閉，將腦中盤據數十年的執念賦予物質形態的創作過程，與小說本身的敘事形成了驚人的呼應。因此，這部電影不僅是藝術過程的產物，更是它所講述故事的主題迴響：一個孤獨的創造者，為他腦中長久以來的偏執賦予了生命。
哲學願景：重新詮釋「現代普羅米修斯」神話
吉勒摩·戴托羅對瑪麗·雪萊作品的處理方式，刻意偏離了恐怖電影的傳統，深入探討了存在主義悲劇的領域。對他而言，這部小說具有深刻的哲學複雜性，「與其說是恐怖故事，不如說更接近約翰·彌爾頓 (John Milton) 的《失樂園》(Paradise Lost)」。他將其描述為「一場對『何以為人』以及『存在之痛』的深刻檢視」，探索了長久以來困擾人類的根本問題。「在一個非你所願的世界和存在中誕生」這一核心思想，在他內心產生了深刻的個人共鳴，並與作者本人的精神相連。他形容作者是「一個充滿疑問、憤怒和叛逆的少女」，而她的焦慮至今仍是我們的焦慮。
他對這個故事的迷戀植根於 19 世紀的浪漫主義運動，他欣賞那個時代「恐怖中蘊含的存在主義美感」。戴托羅為這種情感創造了自己的定義，稱之為「墓園詩歌」(graveyard poetry)，這個詞彙精準地概括了陰森與抒情的結合，以及在憂鬱與悲劇中可以被發現的美。這種方法顛覆了傳統的類型公式。他不是用美來讓恐怖變得可以忍受；相反地，他在恐怖之中找到了內在的美。因此，這部電影運用哥德式的框架，主要目的不是為了驚嚇，而是為了引發一種「崇高的憂鬱」(sublime melancholy)，邀請觀眾在不完美、痛苦和存在的孤獨中沉思美的本質。這種情感在配樂家亞歷山大·戴斯培 (Alexandre Desplat) 的音樂中得到昇華，他試圖清晰地表達怪物的「美麗情感」，甚至將創造怪物時的恐怖場景，譜寫成一曲「圓舞曲」(waltz)，捕捉了維特在「創作狂喜」中的恍惚，而非該行為的恐怖。
這種哲學觀也體現在他對文學改編電影的理念上。戴托羅尋求的不是字面上的忠實，而是主題上的忠實——將小說的精神轉化為電影語言。他用兩個強而有力的比喻來描述這個過程：改編就像「娶一位寡婦」，也像「一隻需要適應陸地的魚；[…]牠必須長出肺」。這兩個比喻都表明，原著的精髓必須受到尊重，但它需要根本性的轉變，才能在一個完全不同的媒介中生存和茁壯。這種哲學使他引入的敘事創新（例如擴展創造者與被造物之間的關係）變得合理。這些改變並非對文本的背叛，而是讓雪萊的核心主題得以在銀幕上「呼吸」所必需的「肺」。因此，這部電影並非書本的謄本，而是透過導演獨特感性過濾後，對原著最深層思想的具體體現。
電影的核心：父與子的悲劇
吉勒摩·戴托羅最重要且最富個人色彩的敘事創新，是將維特·法蘭克斯坦與其創造物之間的關係重新聚焦，將其轉化為「冷漠父親與敏感兒子之間破碎的動態關係」。在瑪麗·雪萊的小說中，維特在怪物睜開眼睛後幾乎是立即驚恐地逃離，但電影引入了一個關鍵的轉折。電影中加入了「一段完整的童年關係，它開始得相當美好，然後分崩離析」，建立了一種初始的連結，這使得隨後的拋棄更具毀滅性。這個決定將衝突的核心從「科學的傲慢」轉移到「父愛的失敗」，將故事變成了一部具有史詩般哥德式色彩的家庭悲劇。
戴托羅強調，這個主題在他自己的文化傳統中有著深厚的根源。「在拉丁天主教文化中，這是非常沉重的，」他解釋道。「對我來說，這在很大程度上是關於父與子的故事。在一個拉丁家庭中，說出『以父之名』就是一切的誕生。」這種觀點貫穿了整部電影，探討了責任、羞恥和對認可的絕望需求等主題。飾演維特的奧斯卡·伊薩克 (Oscar Isaac) 回憶起，他曾與導演深入討論「那種將孩子視為自身延伸、視為驕傲或羞恥對待的方式」。在這個版本中，維特的罪過不僅僅是扮演上帝，更是作為父親的根本性失敗。他創造生命的動機深深植根於他自己的家庭創傷：對嚴厲父親李奧波德 (Leopold)（由查爾斯·丹斯 (Charles Dance) 飾演）的怨恨，因為父親公然偏愛他的弟弟威廉 (William)。維特創造並非為了科學進步，而是為了驗證自己受傷的自尊，為了「證明自己的才華」。這個創造物在他的構想中，是一種自戀的行為，一座旨在證明他價值的獎盃。他隨後的排斥不僅僅是對怪物的恐懼，更是一個父親因為「兒子」未能達到他對完美的期望而感到的羞恥。
從怪物的角度來看，這段關係就是他存在的全部。賦予他生命的演員雅各·艾洛迪 (Jacob Elordi) 動人地總結道：「對我來說，怪物不可能脫離他的父親而存在，這也像我與我父親的關係。這是我們所有人與我們父親的關係。」電影明確地強化了這種聯繫：怪物最初說出的唯一詞彙就是「維特」，這是對他的創造者、他的上帝、他的父親的不斷呼喚。在這種詮釋下，「怪物性」並非怪物與生俱來的特質，而是「父愛缺失的直接後果」。他生來就帶著「一種完全令人卸下心防的純真、坦誠和純潔」。塑造他的，是來自世界的拒絕和殘酷，而這一切始於他自己的創造者。他的旅程是一場「自我發現」，在此過程中他發展出了良知，並悖論地變得「比維特本人更具人性」。他最根本的渴望很簡單：「愛與被接納」。他所釋放的暴力和復C，是一個被遺棄的兒子發出的絕望吶喊。透過這種方式，戴托羅將怪物性的根源從外表轉移到了「拋棄」這一道德行為上——這是一個遠遠超出恐怖類型界限的普世主題。
主角剖析
維特·法蘭克斯坦 (奧斯卡·伊薩克 飾)：作為反叛之神的藝術家
作為吉勒摩·戴托羅心目中飾演主角的「唯一人選」，奧斯卡·伊薩克賦予了維特·法蘭克斯坦遠超瘋狂科學家的形象。他的詮釋將維特定義為一個「才華橫溢但浮誇的科學家」，一個被「戰勝死亡、獲得永生」的野心所吞噬的「自私」之人。然而，在這種學術傲慢的表象之下，伊薩克和戴托羅共同構築了一個本質上是「被誤解的藝術家」的角色。他的實驗室不僅僅是一個工作空間，更是一個他可以展演自己才華的「舞台」。他被一種「龐克搖滾的能量」所驅動，渴望「挑釁」那些排斥他的權威體制。
這個浪漫且叛逆的藝術家原型，源於深刻的個人創傷。他的母親克萊兒 (Claire) 在生下弟弟威廉時去世，這成為他執著於「戰勝死亡」的催化劑。他的野心不斷被對專制父親李奧波德的怨恨，以及對總是被視為家中「金童」的弟弟的嫉妒所助長。因此，伊薩克所飾演的維特並非一個冷酷、精於算計的科學家。他是一個充滿激情、以自我為中心、被情感驅使的人物，他將自己的創造物不僅視為科學上的突破，更視為一件終極的藝術品，一個對抗那個從未珍視過他的世界的自我存在宣言。在他的反叛中，他與瑪麗·雪萊本人的精神不謀而合——那位將自己的「憤怒與叛逆」傾注於創造永恆神話的年輕女性。
怪物 (雅各·艾洛迪 飾)：悲劇性的「人子」
為了塑造他的怪物，吉勒摩·戴托羅摒棄了傳統腐爛屍塊拼湊的形象。取而代之的是，他尋求一種既令人不安又充滿美感的造型。其視覺設計直接基於導演的密友、藝術家伯尼·萊特森 (Bernie Wrightson) 在 1983 年為小說繪製的極具影響力的插圖。戴托羅希望怪物看起來像是「嶄新鑄造的」，一種純粹的新生命形式，「而不是加護病房裡的修補品」。最終的成果被描述為「一個栩栩如生的潔淨醫學標本，一個擁有輪廓分明肌肉和解剖學上完美的乳白色人體模型」，其人工起源僅由縫合線標示出來。
這個身體成為了一幅深刻神學宣言的畫布。怪物的形象充滿了「天主教意象」，被構想為聖經中「人子」(Son of Man) 的化身。他的誕生是一場「反向的十字架刑罰」，他的身體帶著殉道者的聖痕：「象徵性的荊棘冠冕」和「如耶穌長矛傷口般在肋側流淚的傷口」。透過將他呈現為一個並非自然界的錯誤、而是被世界所腐化的解剖學上完美且純潔的存在，戴托羅將他從怪物提升為一個世俗的基督形象。他是一個被「父親」（維特）送到這個世界上的「兒子」，但這個世界不理解他，並因他的「他者性」而將他釘上十字架。他的悲劇不在於他所謂的醜陋，而在於他在墮落世界中的純真。
雅各·艾洛迪為了這個轉變，每天要忍受長達 10 小時的特殊化妝。他之所以被選中，正是因為他眼中傳達出的「純真與坦誠」。戴托羅明確希望這個怪物是「美麗的」，並且具有「吸引力」和「性感特質」。這個決定顛覆了怪物本質上是令人厭惡的前提。透過讓他在縫線存在的情況下仍具有身體上的吸引力，這部電影迫使觀眾去面對偏見的根源。如果怪物在客觀上並不醜陋，那麼他所激起的恐懼必定來自更深層的地方：對非自然、對異類的恐懼。「怪物性」不再是一個美學概念，而轉變為純粹的「社會與心理建構」。
《科學怪人》的世界：角色的生態系
為了放大關於野心、創造與責任的核心主題，電影在維特和他的怪物周圍配置了一個豐富的角色生態系統。他們每個人都像一面鏡子或催化劑，映照並推動著主角的衝突，編織出一幅緻密而複雜的敘事圖景。
由米亞·高斯 (Mia Goth) 飾演的伊莉莎白 (Elizabeth) 尤其關鍵且多面向。高斯承擔了雙重角色：她不僅是維特弟弟威廉的未婚妻伊莉莎白，也是維特那位因難產而逝的母親克萊兒。作為伊莉莎白，她陷入了一場「複雜的三角戀」，對怪物展現出同情心，這與他人的恐懼形成鮮明對比，也使她置身於創造者與被造物之間殘酷鬥爭的中心。讓同一位女演員來扮演逝去的母親與愛慕的對象，為敘事建立起強大的心理潛台詞。維特對「戰勝死亡」的執念，與一種近乎伊底帕斯情結的、對母親形象的渴求交織在一起，並將這份渴望投射到了弟弟的未婚妻身上。
這部電影的配角陣容眾星雲集，為維特的世界賦予了重量與質感。克里斯多夫·華茲 (Christoph Waltz) 飾演一個神秘人物，在某些資料中被稱為普勒托利烏斯博士 (Dr. Pretorius)，另一些則稱其為哈蘭德 (Harlander)，他是一位資助維特實驗的「軍火商」，為這場苦樂參半的歷程增添了一絲輕快。查爾斯·丹斯飾演李奧波德·法蘭克斯坦，維特那位「氣勢逼人且專橫」的父親，他嚴厲且不贊同的形象是驅動兒子野心的動力之一。以《西線無戰事》(All Quiet on the Western Front) 嶄露頭角的菲利克斯·卡默雷爾 (Felix Kammerer) 飾演威廉·法蘭克斯坦，他是家中備受寵愛的「金童」，其存在助長了維特的自卑情結。演員陣容還包括了小說中的關鍵人物，例如由拉斯·米克森 (Lars Mikkelsen) 飾演的安德森船長（Captain Anderson），這是對原著中羅伯特·華頓 (Robert Walton) 船長的重新構想，他在北極發現了維特；以及由大衛·布萊德利 (David Bradley) 飾演的盲人，他為怪物提供了短暫的接納與善意。
創造的藝術：哥德式世界的工藝
吉勒摩·戴托羅的電影哲學基於對「工藝」和「實體特效」的深刻崇敬——一種對他在銀幕上所創造世界的「可觸摸性」的信念。對於《科學怪人》，這種哲學被發揮到了極致。「我不要數位，我不要 AI，我不要模擬，」導演堅定地宣稱，明確表示物質的真實性至關重要。電影的大部分預算都投入到建造大型實體場景中，包括一個完整的實驗室和一艘真實尺寸的船，為每個場景帶來了可感知的、彷彿真實存在過的質感。
這種對工藝的堅持，在他固定合作班底的作品中表現得淋漓盡致，這群藝術家以卓越的協同效應理解並執行著他的願景。美術指導塔瑪拉·德維雷爾 (Tamara Deverell) 曾與戴托羅一同前往蘇格蘭進行實地考察，她是這個哥德式世界的總建築師。她的巔峰之作是維特的實驗室——一個在多倫多搭建的巨型場景，坐落於一座古老的蘇格蘭石塔頂端，內部充滿了華麗的儀器，並由一扇巨大的圓窗主宰。另一位關鍵合作者，攝影指導丹·勞斯特森 (Dan Laustsen)，則用光影雕塑了這個世界。他忠於自己的風格，採用了常來自窗戶的「單一光源」照明、流暢的吊臂攝影機運動，並偏好具有深沉陰影的廣角鏡頭。「我們不畏懼黑暗，」勞斯特森斷言。他將這一準則推向極致，在眾多場景中僅使用搖曳的燭光作為照明，創造出一種如畫般美麗而又壓抑的氛圍。
藝術部門之間的緊密合作是實現統一願景的基礎。例如，服裝設計師凱特·霍利 (Kate Hawley) 不僅透過強烈的紅色和綠色等象徵性色彩來設計反映角色心理的服裝，還必須與勞斯特森密切配合。一套為米亞·高斯設計的華麗藍色禮服耗時四個月才臻於完美，這並非因為其複雜性，而是因為需要大量的實驗，以確保在攝影機的光線下，這種顏色能被正確地捕捉。同樣地，亞歷山大·戴斯培的配樂也不僅僅是伴奏，而是敘事不可或缺的一部分。戴斯培將這部電影視為繼《水底情深》(The Shape of Water) 和《吉勒摩戴托羅之皮諾丘》之後的主題三部曲的終章，他譜寫了抒情且富含情感的配樂，為角色們「未言明的渴望」發聲，並使用大型管弦樂團和挪威小提琴家艾爾德尤格·海姆辛 (Eldbjørg Hemsing) 純淨的獨奏線條，來表達怪物最深層的情感。這個團隊還包括了剪輯師伊凡·希夫 (Evan Schiff)，他負責掌控視覺敘事的節奏和結構。
這種製作方法，每一個手工打造的元素都依賴於其他元素才能共同賦予整體生命，這本身就是對電影核心主題的強大「後設宣言」。電影製作本身變成了一門法蘭克斯坦式的藝術：每個部門都是一個「零件」，必須精確地與其他零件縫合，電影這個「身體」才能作為一個有機且功能齊全的整體，從手術檯上站起。形式與內容變得密不可分。
創造與毀滅的永恆迴響
吉勒摩·戴托羅的《科學怪人》不僅僅是對經典文本的又一次改編，更是一部極具個人色彩的作品，是他整個職業生涯中所有執著主題的精髓提煉。透過將瑪麗·雪萊的哥德式敘事置於普世家庭悲劇的鏡頭下，這部電影探索了關於人性、造物主責任，以及在一個排斥我們的世界中尋找身份認同的永恆命題。官方劇情簡介將這個故事描述為：「一場駭人的實驗，最終導致創造者與他悲劇性創造物的共同毀滅」，這是一條由野心和後果構成的必然軌跡。
透過一絲不苟的視覺工藝、層次豐富的表演以及對核心角色的勇敢重新詮釋，這部電影有望成為一場對孤獨與連結的史詩般憂鬱探索。這是一個關於自負科學家的故事，他學到了一個可怕的教訓：只有怪物才能扮演上帝；這同時也是一個關於悲劇性創造物的故事，他在自我發現的旅程中，可能變得比賦予他生命的人類更加人性。
這部探索野心、孤獨以及父子間複雜舞蹈的鉅作，一個縈繞其導演半個世紀的故事，將於 11 月 7 日在 Netflix 上線。
