本週
7部值得一看的新作 — 滑動 →
01 · 電影
這部電影的核心是兩個美國房間，它們的燈光截然不同。一個是1960年左右哈佛大學的地下室，一位教授坐在一名十六歲少年對面，刻意將他拆解。另一個是三十年後蒙大拿森林中的一間膠合板小屋，聯邦探員終於逼近那個男孩長大成人的男人。《Unabomber》就置身於這兩個房間之間，提問哪一個才是真正的犯罪現場。 該片由雅努斯·梅茲（Janus Metz）執導，即將在Netflix上映，重新講述泰德·卡辛斯基（Ted Kaczynski）的案件——這位數學家轉變為國內恐怖分子，以FBI代號UNABOM聞名。雅各·特倫布雷（Jacob Tremblay）飾演年輕的卡辛斯基，這位十六歲進入哈佛的神童。羅素·克勞（Russell Crowe）飾演心理學家亨利·莫瑞（Henry Murray）教授，他主導了卡辛斯基被納入的那項研究。這個設定將教授——而非炸彈客——置於電影的重心。 這個選擇就是整部電影的論點。大多數銀幕版本都從小木屋開始，再向外延伸至宣言與追捕；梅茲則從更早的起點出發——在那個本該教育青少年的機構，反而將他納入了另一種課程。 哈佛實驗是真實存在的。1959年至1962年間，莫瑞對一群大學生進行了一系列刻意敵意的審問，這些會話旨在攻擊每位學生真誠撰寫下來的信念與自我形象。卡辛斯基是該小組中最年輕的成員之一，他整整經歷了三年。莫瑞在戰時曾為戰略服務局（Office of Strategic Services，中央情報局的前身）評估特務；從那時起，他的校園研究便一直與產生MKUltra的冷戰研究文化有所連結——根據某些說法是非常緊密的連結，而歷史學家則較為謹慎。 安娜貝爾·華麗絲（Annabelle Wallis）飾演克里斯蒂安娜·摩根（Christiana Morgan），莫瑞的長期合作夥伴，也是他共同撰寫一項里程碑式人格測驗的合著者。她的出現表明，這部電影關注的是圍繞莫瑞的整個體系，而不只是這個人本身：一門相信自己能夠測量並重塑一個人的學科，而它的對象還未滿十七歲。 第二條時間線屬於追捕行動。莎琳·伍德蕾（Shailene Woodley）飾演喬安·米勒（Joanne Miller），一位領導1990年代追緝行動的FBI探員——她是個複合角色，並非真實的單一調查員，是電影用來代表那個多年來追捕一位無法指認的嫌疑犯的任務小組的方式。從1978年到1995年，十六枚郵包炸彈造成三人死亡、二十三人受傷，而在大部分時間裡，聯邦調查局幾乎一無所獲：沒有臉孔、沒有匹配的動機，只有一個模式。 讓案件破局的是一篇文章。1995年，卡辛斯基要求報紙刊登他的宣言《工業社會及其未來》（Industrial Society and Its…
02 · 電影
一名家具店老闆打開地下室的一扇門，走進一間從未見過的房間：頭頂日光燈管嗡嗡作響，腳下是潮濕的黃色地毯，牆壁泛著舊紙般的顏色，四面八方卻都找不到盡頭，也沒有出口。這就是《後室》的故事前提；但觀看這部作品時，最詭異的地方在於，早在奇維托·艾吉佛（Chiwetel Ejiofor）走進那個房間之前，已有數百萬人置身其中。他們在深夜獨自坐在筆電前，早已到過那裡。 凱恩·帕森斯以一個既非他創造、也不歸他所有的都市傳說，打造出《後室》。這個傳說最初只是一張匿名照片，有人將它貼上影像論壇：空蕩蕩的辦公樓層，透著一股難以言明的不對勁；後來，它逐漸發展成 YouTube 上一系列偽紀錄片影片，其中幾部正是帕森斯尚未成年時親自拍攝。幾乎可以說是無心插柳，它成了第一個由網路集體創作、而非出自片廠或小說家的恐怖世界。如今才二十歲的帕森斯，將自己的網路影集改編成 A24 史上票房最高的電影，這樣的電影職涯起點前所未見。他也是首位在北美與全球票房都以首週票房冠軍之姿開片的最年輕導演。 電影保留了原作最核心的規則，其他一切也都由此展開。後室並不是藏有巢穴的怪物，而是一種如同掠食者般運作的建築空間。克拉克曾是不得志的建築師，如今改賣沙發；他發現入口後逃了出來，接著向心理治療師瑪麗·克萊恩描述自己的所見。當他再次進入後室、就此沒有回來，瑪麗便跟了進去。預告片所營造的恐懼，來自空間與秩序：不斷重複的走廊、永不轉暗的燈光，以及悄然流逝的時間；而不是多數片廠恐怖片慣用的追逐與殺戮場面。這個網路神話的源頭，可追溯至2019年那張被貼上影像論壇的匿名照片。 因此，這部作品承襲的是「類比式恐懼」的脈絡，而非突發驚嚇的傳統。《後室》與《異次元殺陣》、馬克·丹尼列夫斯基的《House of Leaves》、The Blair Witch Project，以及 Skinamarink 一脈相承：這些作品令人害怕的，是形式本身顯得可信、尋常空間卻透出錯置感，而非第三幕才現身的怪物。帕森斯的獨到之處，在於將這種恐懼放進最平凡不過的環境：空蕩的辦公樓層、日光燈照亮的走廊，以及每天經過、卻從未真正看上一眼的過渡空間。 拒絕改變的房間 電影底下藏著一套結構上的邏輯，與一般恐怖片的運作方式恰好相反。傳統恐怖片會逐步升高強度——威脅愈來愈大、剪接愈來愈快、空間愈來愈狹窄。後室卻反其道而行：威脅來自一成不變。房間毫無變化，而它拒絕改變，正是逐漸磨垮一個人的原因。原作的敘事語法在網路影集中清晰可見，也延續到了預告片裡：一再重複，卻毫無進展；同樣的黃色、同樣的嗡鳴、同一個轉角再次出現。恐怖不在於有人追趕你，而在於你無法確定自己是否還在前進。 帕森斯透過減法營造這種感受。他抽掉類型片慣用的工具——黑暗、陰影、寂靜——迫使恐懼從它們的反面浮現：過度明亮與單調。整部片的色調只有一種病態的黃色。光線平板而直接，從頭到尾不曾減弱。取代刺耳配樂的，是一片環境嗡鳴；帕森斯親自參與配樂，將這部分也掌握在自己手中。對首部劇情長片而言，這是相當克制而嚴謹的構想，也最清楚地證明導演明白原作究竟為何讓人害怕：不是因為有什麼東西突然跳出來，而是因為等了太久，始終什麼也沒有發生。 空無一人的空間裡，兩張面孔 長片需要一樣三分鐘短片不曾需要的東西——一個承受恐懼的人。《後室》給出了兩個。 艾吉佛賦予克拉克一種具體的疲憊感：這個男人受訓要建造事物，最後卻只能打理一家店；不得志的建築師在無限延伸的平面圖裡徘徊，是電影最殘酷的笑話，也是最安靜的悲劇。挪威演員蕾娜特·萊茵斯薇則為後半段打下穩固基礎；她憑藉約阿希姆·提爾的《世界上最爛的人》嶄露頭角。她飾演的瑪麗·克萊恩是一名心理治療師，整個專業生涯都在設法把人們從崩潰邊緣拉回來，如今卻走進一個刻意抹去「尋找」與「放棄」之間界線的地方。這個選角本身就是一種論述：讓唯一以協助他人找到出口為職責的角色，走進唯一沒有出口的空間。…
03 · 電影
詹姆斯・岡恩（James Gunn）與彼得・薩弗蘭（Peter Safran）主導 DC Studios 後，核心策略一直是先行分流：從頭重啟共享宇宙，同時悄悄將那些風格太獨特、難以納入其中的電影隔離開來。
04 · 電影
瑪格麗特·貝茨執導的法庭劇（2023）憑福克斯與瓊斯的對決大放異彩，卻在最需要勇氣之處選擇退縮。
05 · 電影
麥可·莫漢執導的2021年情色驚悚片，以高度的類型自覺創造出令人不安的窺視體驗。
06 · 電影
Netflix 下單《芝麻街》電影，將影集續訂至第 62 季，並新增兩部《Gabby's Dollhouse》衍生劇與一款《KPop Demon Hunters》遊戲。兒童電視正集中到單一平台。
07 · 電影
自《Adolescence》播出以來，史蒂芬·葛拉翰不斷被問到父親能做些什麼，而他給出的答案，是作家最古老的工具：書信。他即將推出的《Letters to Our Sons》，由他與心理學家奧莉·克萊因（Orly Klein）共同編纂，收錄各界父親——名人與無名者皆有——寫給兒子的信，寫下那些始終沒能說出口的話。各界反應一片熱烈，而這份熱情確實有其道理。不過，在判斷這本書能做到什麼之前，仍值得先想想它究竟是怎樣的一種作品。 寫給兒子的信，並不是一個中性的容器。它之所以成為語言中最具誘惑力的形式之一，正是因為它只朝單一方向流動：詹姆斯·鮑德溫寫信給姪子，塔奈希西·柯茲寫信給兒子，而兩封信看似寫給孩子，真正的收信人卻是越過孩子肩頭閱讀的讀者。信件能袒露心聲，卻無法對話；它以完成的姿態抵達，無從回覆，也經過精心編排，為印在紙頁上而存在。這正是它的文學力量；但對一本自詡能療癒男性沉默的書來說，這也是它悄然存在的矛盾。 葛拉翰共同創作並主演的《Adolescence》，之所以令觀眾不安，正因它拒絕以單一原因帶來慰藉。劇中的男孩並非因為少了一場對話就走向崩潰；塑造他的，是一整套文化——手機、同儕，以及網路空間的結構——再多圍爐談心，也無法完全觸及。這部影集把危機放在一個系統之中。如今，一本寫著父親如何找到恰當字句的書，卻輕柔地把問題帶回家庭客廳；在那裡，故事更動人，也更容易處理，卻遠遠不如原本的真實複雜。 但這些話並不代表這項計畫只是故作姿態。克萊因的參與，顯示這本書不只是名人紀念冊；而邀請普通父親——醫生、建築工人、獄中服刑者——寄出自己的信，才是其中真正展現民主精神的一步。出版商 Union Square & Co. 稱這本書「具有變革力量」；葛拉翰則說，這部影集讓他相信「父親與兒子之間更需要溝通」。兩人想必都是真心的。問題不在於真心與否。 真正的問題是，這本書是為了觸及誰而寫。書中掛名的知名人物——跳水選手湯姆·戴利、演員哈維耶·巴登與里茲·阿邁德——足以吸引讀者，但吸引來的究竟是哪些人？就目前所見，一個被群組聊天的邏輯捲進去的男孩，不太可能正等著父親買一本書信選集給他讀。會買《Letters to Our Sons》的成年人，本來就傾向於傾聽；而書名所呼喚的那些兒子，依照這本書自己的診斷，卻身在它難以追上的地方。一本選集可以細膩示範脆弱而不帶毒性的男性氣質，卻仍主要是在對已經認同這些觀念的人說話。 這並不是把它一筆帶過的理由。即使讀者本來就有所選擇，打破男性不開口的習慣仍有價值；即便一種形式對作者有所美化，也依然可能說出真相。若把它當作文學來讀——一群男人試著用最安全的語氣，說出難以啟齒的事——這本選集或許確實出色。但若把它視為對《Adolescence》實際呈現之問題的回答，它就比宣傳所說的更有限：它以情感姿態回應，而戲劇所堅持呈現的，卻是一種結構。 答案就在形式本身，也正是書信的特性使然。這本書裡的每一位父親都能寫信，卻沒有一個兒子能回信。