凱薩琳·畢格羅，四十年來持續拍攝美國權力崩潰時刻的電影導演

凱薩琳·畢格羅

Photo: David Shankbone / CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

出生	1951年11月27日 San Carlos, California, USA
職業	電影導演
代表作	危機倒數, 00:30凌晨密令, 驚爆點
獲獎	Directors Guild of America · 2 奧斯卡獎 · National Board of Review Award for Best Film · 英國電影學院獎 · Dallas-Fort Worth Film Critics Association Award for Best Director · 艾美獎 · New York Film Critics Circle Award for Best Director

有一種特殊的壓力，凱薩琳·畢格羅（Kathryn Bigelow）研究了四十年——那是密閉房間裡的壓力，在那裡，決策無法挽回，訓練與恐懼碰撞，體制在自身所建構的重壓下龜裂。白宮戰情室，當飛彈來襲時；巴格達簡易爆炸裝置周圍的封鎖線；審訊室，兩個政府的法律框架在其中相互消融。畢格羅不斷回到這些房間，不是因為她覺得刺激，而是因為她理解這些地方正是美國神話——關於能力、保護、與可控武力的神話——受到最嚴峻考驗的所在。她的作品之所以難以被輕率打發，也難以被簡單歸類，正是因為她從不帶著預設的論點走進這些房間。她帶著攝影機走進去，然後待在那裡，直到論點自己變得無可辯駁。

這種拒絕發表評論——拒絕站在壓力之外向觀眾解釋——的態度，讓畢格羅成為她這一代最常被誤讀的電影導演之一。批評者指責她美化戰爭、認可酷刑、以奇觀取代政治。處理類似題材的導演被稱為作者；畢格羅卻更常被稱為爭議人物，彷彿她的電影製造的是摩擦而非思想。這個區別很重要。它與電影本身關係不大，反而更反映了這個文化在觀看一位女性佔據好萊塢最具權力色彩的類型片中最具權威的位置時，所產生的持續不適。畢格羅本人似乎從未對解決這種不適感表現出太大興趣。她繼續拍她的電影。

從畫布到膠卷：一位藝術家的養成

畢格羅通往好萊塢的道路始於視覺藝術，這個背景以任何電影學院課程都無法複製的方式塑造了她的電影手法。她在加州聖卡洛斯長大，是油漆廠經理與圖書館員的獨生女——這樣的成長環境讓她既貼近物質過程，又能接觸圖書館系統性的想像力。高中畢業後，她就讀於舊金山藝術學院，於1972年取得藝術學士學位。她的繪畫畢業作品水準極高，為她贏得了紐約惠特尼獨立研究計畫的獎學金，使她得以進入1970年代美國觀念藝術的重力中心。

在紐約，畢格羅穿梭於一個以極高強度理論化再現政治的世界，其強度是大多數電影學院無法比擬的。她師從蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），後者對攝影暴力的批判，在三十年後仍籠罩著畢格羅的職業生涯；師從維托·阿肯錫（Vito Acconci），其以身體為基礎的行為藝術正在拆解藝術品與觀者之間的界線；也師從電影理論家彼得·沃倫（Peter Wollen），他對電影的結構分析為畢格羅提供了詞彙，去思考電影在將暴力呈現在銀幕上時，實際上在做些什麼。她畫畫、辦展覽、吸收下曼哈頓閣樓裡流傳的論述。然後，在1978年，她拍了一部二十分鐘的短片《The Set-Up》，片中兩個男人互相毆打，同時兩位學者則在畫面上方爭論銀幕暴力的符號學。即使是她的第一部電影，也已經在進行一場關於電影做了什麼、以及誰會因此受到傷害的正式論證。

從純藝術轉向敘事電影，並非背棄她的智識養成，而是將其轉譯到一個更具包容性的媒介中。畢格羅認識到，她感興趣的問題——暴力如何作為奇觀運作、類型如何設定觀眾期待然後背叛它、電影如何製造對武力的默許——在那些實際運用類型慣例的電影中，比在與之保持距離的前衛作品中，能得到更好的檢驗。她走向主流，不是為了成為主流，而是為了在主流內部進行批判性操作，這種方法需要她在1980年代剩餘的時間裡，努力建立那種必要的流暢度。

《血濺黃沙》與類型反轉的藝術

她第一部聯合執導的長片《血濺黃沙》（The Loveless，1981年），與蒙蒂·蒙哥馬利（Monty Montgomery）合作，介紹了威廉·達佛（Willem Dafoe）的首次主演角色，並確立了畢格羅在整個80年代不斷精煉的氛圍：表面之下潛藏著暴力潛能，由勉強壓制住自身內涵的規範所維繫的男性群體。這部電影刻意緩慢，更關注質感而非情節，其對傳統故事機制的漠不關心，早已標誌出畢格羅是那種將類型視為起點而非終點的人。

《血濺黃沙》（Near Dark，1987年）證實了她與同代人在不同的層次上工作。一部嫁接在鄉村公路電影上的吸血鬼片，它是少數幾部美國類型混搭片成功到完全看不出縫隙的作品之一。《血濺黃沙》中的吸血鬼不是歐洲貴族或哥德式掠食者；他們是流浪者，是那些在路上漂泊太久，以至於被道路吞噬的人。電影的核心愛情故事，發生在一位名叫凱勒的奧克拉荷馬年輕農場工人，與一個名叫梅、結果發現已不死數十年的女人之間，將原本可能只是怪物電影的題材，轉變為更接近對歸屬代價的沉思——歸屬於一個要求你變得殘暴才能留下的群體。這部片在發行時並未讓任何人成名。但在接下來的幾十年裡，它靜靜地成為了經典。

《藍鋼》（Blue Steel，1990年）將反轉帶入了警匪驚悚片。畢格羅讓潔美·李·寇蒂斯（Jamie Lee Curtis）飾演一名菜鳥警官，她第一次使用槍枝就引發了一名對她著迷的精神病態交易員的執著追捕。這部電影令人不安，因為它拒絕讓鏡頭將槍枝視為任何其他東西，只將其視為一個帶電的物體，一個同時改變持槍者與被槍指著之人的東西。寇蒂斯飾演的警官能幹、恐懼，即使電影的情節將她包圍，她也從未被剝奪自主權——這是對該類型中女性主角與危險之間典型關係的拒絕，評論家注意到了這一點，但當時的觀眾還未能完全消化。

《驚爆點》、《末世紀暴潮》與文化的焦慮

《驚爆點》（Point Break，1991年）至今仍是畢格羅作品中最矛盾的一部：一部由基努·李維（Keanu Reeves）與派屈克·史威茲（Patrick Swayze）主演的片廠動作片，全球票房8300萬美元，成為90年代初美國流行文化的定義性產物，同時卻也是對其所看似歌頌的陽剛氣質的批判。電影講述一名FBI探員臥底潛入一個由魅力領袖博迪領導的搶銀行衝浪團體，而電影的邏輯——臥底探員對不法團體的依附，超過了他理應保護的機構——正是畢格羅自《血濺黃沙》以來一直在檢視的邏輯：歸屬於一個在法律之外運作之群體的誘惑。史威茲的博迪是觀眾記住的角色；但電影實際上的論點是，那個派遣FBI探員去追捕他的體制，恰恰創造了讓博迪得以存在的條件。

《末世紀暴潮》（Strange Days，1995年），由她當時的前夫詹姆斯·卡麥隆（James Cameron）共同編劇並製作，是她職業生涯中最明確陳述其核心論點的電影。故事設定在千禧年的最後兩天，想像一個洛杉磯，非法錄製他人感官體驗的裝置（稱為SQUIDs）已成為影子經濟，而體驗與消費體驗之間的區別已經崩潰。這部電影票房失敗，並收到來自評論家的困惑評價，他們當時還無法理解它在說什麼。二十年後，在隨身攝影機鏡頭與演算法策劃的創傷時代，《末世紀暴潮》看起來就像一張已被完全殖民的領土的準確地圖。

片廠歲月與漫漫歸途

《末世紀暴潮》之後的五年，無論在商業或專業上都十分艱困。《水的重量》（The Weight of Water，2000年），改編自安妮塔·雪瑞芙（Anita Shreve）的小說，將一個19世紀的謀殺案與一名當代調查記者的執迷交織在一起，於1999年拍攝，被擱置兩年後才發行，並僅獲得有限的院線上映，未能找到觀眾。這是一部形式上大膽的電影——不同時代的交叉剪接，將罪惡感與懷疑壓縮在一個世紀之中——卻被其發行商視為一個有待解決的問題，而非一部有待發行的電影。

《K-19：寡婦製造者》（K-19: The Widowmaker，2002年），由哈里遜·福特（Harrison Ford）與連恩·尼遜（Liam Neeson）主演，則是另一種挑戰：一部關於1961年蘇聯核子潛艇災難（該災難險些引發戰爭）的大預算片廠電影，這要求畢格羅在哈里遜·福特電影的工業機器內部工作，同時講述一個美國人並非主角的體制失敗故事。這部電影在商業上令人失望——福特的存在無法克服向美國觀眾推銷一部英雄說著俄語口音的電影的困難——但它仍然是好萊塢所產出，關於技術危機下指揮失誤的最精確研究之一，一部關於機構承諾與系統崩潰時其實際所能提供之間差距的電影。

《K-19》之後的十年，是這位產量從不豐沛的導演職業生涯中最長的乾旱期之一。畢格羅拍攝廣告——她於2022年獲得美國導演工會最佳廣告導演獎提名，證明即使在長片無法成形時，她也從未停止工作。她開發了一些最終未能拍成的項目。她等待著。這段等待值得記錄，因為它塑造了接下來發生之事的意義：回歸長片並非一位忙碌導演在項目間的空檔，而是某個一直在評估局勢、等待那個必須被拍成的特定故事的人，有意的重新浮現。

《危機倒數》與歷史轉折的房間

當畢格羅與編劇馬克·鮑爾（Mark Boal）在2000年代中期開始發展《危機倒數》（The Hurt Locker）時，鮑爾已經隨美國陸軍爆裂物處理小組駐紮在伊拉克，並寫了一篇關於他所見所聞的雜誌文章。他們合作產出的劇本，在任何傳統意義上都不是一部戰爭片。沒有解放或失敗的敘事弧線。沒有關於美國為何而戰的演說。只有三個男人，對前方道路上埋藏著什麼資訊不足，做出分秒必爭、後果絕對的決定時，那種具體、尖銳、物理上精確的體驗，以及對其中一個男人——由傑瑞米·雷納（Jeremy Renner）飾演的威廉·詹姆斯上士——的描繪，對他而言，那種情境的強度已成為他唯一能感受到自己完全活著的頻率。

這部電影以一千一百萬美元的預算製作，在約旦拍攝，於2008年上映，立即獲得評論界壓倒性的讚譽，回想起來，那感覺像是一種修正。自2003年以來美國電影所製作的戰爭片——喧囂、政治焦慮、要嘛道歉要嘛民族主義——突然出現了一個反例，它不屬於上述任何一種。《危機倒數》對伊拉克戰爭是否正義不感興趣。它感興趣的是伊拉克戰爭對身處其中的人做了什麼，以及這告訴了我們關於美國心理學中某一特定面向的什麼。

在2010年3月7日舉行的第82屆奧斯卡金像獎上，畢格羅成為首位獲得最佳導演獎的女性，該片同時也贏得了最佳影片獎，擊敗的對手包括由她前夫詹姆斯·卡麥隆導演的《阿凡達》。當晚的視覺效果產生了一種小報式的敘事，扁平化了實際發生的事情：一部在片廠體系之外、以極低預算製作的電影，擊敗了史上最昂貴的電影，而領獎的導演，其職業生涯從未製作過片廠樂於資助的電影。這個獎項在那個個人故事之外的意義，在當時更難評估。那道障礙是被打破了，還是僅僅被刺穿——畢格羅的獲勝是否會打開大門，或者僅僅證明了大門在特殊情況下，可以被一個特殊的人推開——這個問題在隨後的幾年裡，由誰能獲得畢格羅當時那種規模的導演機會的持續不平衡中得到了回答。她是第一個。在許多年裡，她實際上仍然是唯一的一個。

同年，她也成為首位獲得美國導演工會最佳電影導演成就獎的女性，這項認可與奧斯卡獎有著不同的分量：導演工會獎是由在職導演投票選出的，他們從內部了解畢格羅在伊拉克沙漠中，與一個小團隊和一位當時尚未成名的演員，做出那些決定所需付出的代價。

《00:30凌晨密令》：華盛頓無法停止討論的電影

《危機倒數》的評論界讚譽有一個容易被低估的實際後果：它為畢格羅和鮑爾打開了門路。當擊斃奧薩瑪·賓·拉登的行動於2011年5月在阿伯塔巴德結束時，兩人已經為了拍攝一部關於長達十年追捕行動的電影，而與中情局人員有所接觸；而5月1日的事件，將他們的項目從歷史題材變成了即時題材。隨之誕生的電影《00:30凌晨密令》（Zero Dark Thirty，2012年），在上映時引發了多年來美國電影最激烈的政治爭議——不是因為它的品質，這點幾乎獲得一致認可——而是因為其第一幕中一段持續的場景，描繪了對一名拘留者的強化審訊，以及該場景是否暗示了酷刑在定位賓·拉登方面具有操作上的有效性。

三位美國參議員——黛安·范士丹（Dianne Feinstein）、卡爾·萊文（Carl Levin）與約翰·麥凱恩（John McCain）——聯名致信索尼影業，譴責該片不準確且具有潛在危險性，認為它將酷刑戲劇化為一種有效的情報工具。美國電影藝術與科學學院被遊說不要提名畢格羅為最佳導演，而學院最終也確實沒有提名她。該片獲得了最佳影片提名。畢格羅卻未獲提名。這種區別產生的效果是，將電影的存在歸功於集體，卻否認了其個人的導演功勞——這種邏輯，如果一貫適用，至少還算連貫，但它卻只應用在這裡。

Zero Dark Thirty (2012) — *00:30凌晨密令*（2012）

回顧起來，這場爭議揭示的是畢格羅的方法為她的批評者設下的特殊陷阱。因為她的電影沒有附帶解讀指南——因為她拒絕透過音樂、構圖或編輯評論來指示觀眾應該如何看待他們所觀看的內容——那些習慣於從電影的情感線索中定位導演政治立場的觀眾，發現《00:30凌晨密令》難以解讀。她是在認可中情局嗎？還是在譴責它？電影沒有說。它展示了瑪雅，潔西卡·雀絲坦（Jessica Chastain）飾演的分析師，花費十年時間在追捕目標的過程中毀滅自己，而當目標最終被擊斃時，它展示了她獨自在軍用飛機上哭泣，然後電影結束。那個結局對於代價並非模稜兩可。但它拒絕像一篇評論文章或政治演說那樣，宣告那個代價在政治上的意義。畢格羅一直比她的觀眾信任她，更信任她的觀眾。

《00:30凌晨密令》爭議造成的更持久損害，是對畢格羅在事後開發項目能力的影響。那些可能在兩年前爭相與這位最佳導演得主合作的片廠，現在面對的是一位上一部電影遭到參議院公開譴責的導演。《00:30凌晨密令》與《底特律》之間的間隔長達五年。《底特律》與《A House of Dynamite》之間的間隔則長達八年。

《底特律》：無法停留在歷史中的歷史

當畢格羅與鮑爾將注意力轉向1967年底特律暴動，特別是阿爾及爾汽車旅館事件——在暴動期間，底特律警察局的警察殺害了三名年輕黑人男性，並攻擊和恐嚇了另外七人——時，挑戰不在於研究，而在於責任。這些事件發生在五十年前，但在政治上仍然活躍，發生在一個仍在處理暴動後經濟崩潰的城市，發生在一個在2017年正進行著關於警政與種族的全國性滾動辯論的國家，而阿爾及爾汽車旅館事件在某種程度上預示了這場辯論。

《底特律》（Detroit，2017年）是畢格羅在形式上最直接、也最令人痛苦的電影。其核心的阿爾及爾汽車旅館場景被延長到戰術性的不適程度——畢格羅在一個不間斷的銀幕時間內拍攝審訊與殺戮，拒絕給予觀眾剪接或解脫的仁慈。一些評論家認為，電影對暴力的長時間聚焦構成了一種剝削，認為白人電影製片人如此詳細地描繪針對黑人的暴力，是在複製他們表面上正在批判的監視條件。這些是嚴肅的論點，電影並未完全回答，而畢格羅對此審慎的公開回應，並非旨在解決辯論，而是承認其正當性。她從未聲稱，她身處事件種族經驗之外的位置，賦予了她一種電影無法說明的視角。

這部電影的商業表現未達預算，為畢格羅的電影難以行銷的論點——正因為它們拒絕商業電影觀眾被訓練去期待的滿足感：明確的壞蛋、最終勝利的英雄、升級與釋放的序列——增添了另一個數據點。《底特律》沒有釋放。阿爾及爾汽車旅館殺戮事件的核心警察被審判並獲判無罪。電影在一個法律體系按其設計運作後的苦澀、平凡的餘波中結束。

《A House of Dynamite》：八年與一枚飛彈

最終成為《A House of Dynamite》的項目於2024年進入開發階段，當時Netflix宣布畢格羅將執導一部由諾亞·奧本海姆（Noah Oppenheim）編劇的政治驚悚片，內容關於白宮對偵測到一枚來歷不明的洲際彈道飛彈瞄準芝加哥的反應。場景是核子級的，但這部電影不像冷戰電影那樣關於核武器——飛彈不是超級大國之間相互保證毀滅的象徵；它是一個沒有可辨識發送者的事件，一場其政治解決方案與操作解決方案密不可分的危機。十八分鐘。誰發射的？當你還無法確認是誰發動了戰爭行為時，你如何回應？

畢格羅組建的演員陣容反映了其場景的集體地理：伊卓瑞斯·艾巴（Idris Elba）飾演美國總統，蕾貝卡·弗格森（Rebecca Ferguson）飾演奧莉維亞·沃克上尉，蓋布瑞·貝索（Gabriel Basso）飾演副國家安全顧問傑克·貝林頓，傑瑞德·哈里斯（Jared Harris）飾演國防部長里德·貝克，崔西·萊特（Tracy Letts）飾演戰略司令部指揮官安東尼·布雷迪將軍，摩西·英格拉姆（Moses Ingram）飾演聯邦緊急事務管理署官員，葛莉塔·李（Greta Lee）、傑森·克拉克（Jason Clarke）與安東尼·拉莫斯（Anthony Ramos）飾演配角。拍攝橫跨四個國家——美國、肯亞和冰島——於2024年10月至2025年初進行，主要白宮與五角大廈內景在新澤西州和華盛頓特區拍攝。

該片於2025年9月2日在第82屆威尼斯國際電影節的競賽單元首映，獲得了近十三分鐘的起立鼓掌——這是該電影節近期記憶中最長的致意之一。威尼斯觀眾的反應記錄了電影本身沒有說出的東西：它所描繪的場景並非思想實驗，而是一種與新聞相鄰的恐懼，一種存在於每日簡報邊緣之外的恐懼，而電影具有獨特的能力去處理它。畢格羅在威尼斯表示，她希望這部電影能夠「鼓勵關於減少核武庫的對話。那將是最理想的結果。」這是她對自己任何一部電影所發表過最直接的政治聲明，而它出現在四十年的電影之後，那些電影信任觀眾自己去得出政治結論。

A House of Dynamite (2025) — *A House of Dynamite*（2025）

在威尼斯首映之後，《A House of Dynamite》於10月在紐約電影節放映，隨後於2025年10月3日在英國、10月10日在美國院線上映，並於10月24日在Netflix上線串流。評論界的反應證實了威尼斯觀眾的反應：該片在爛番茄上基於258條評論獲得75%的好評率，評論共識指出其「令人神經緊張的可信度」是一部「既令人痛苦又引人入勝的緊湊驚悚片」。Metacritic基於51條評論給出了75分（滿分100分）的分數。Glenn Kenny在RogerEbert.com上稱其為「一部緊張、精確、極其發人深省的驚悚片」。Pete Hammond在Deadline Hollywood上寫道，它「或許不屬於恐怖片類型，但它可能也差不多了，因為它比任何恐怖片都更嚇人」，他的誇張言辭通常不是一個可靠的指標。

這部電影也引發了它自己的準確性辯論——到目前為止，這已是畢格羅的傳統。爭議集中在地基攔截器宣稱的攔截成功率上：電影使用了61%，而國防部則引用近期測試的100%成功率。編劇奧本海姆反駁說，自1999年以來的整體歷史成功率約為57%，這個數字得到了麻省理工學院泰德·波斯托爾（Ted Postol）的支持，他讚揚了這部電影的技術和程序準確性。無論爭議如何解決，它都衡量了這部電影被認真對待的程度：沒有人會與他們已經放棄的電影爭論。

《A House of Dynamite》在多個獎項機構獲得提名，包括第31屆評論家選擇獎和第79屆英國電影學院獎的最佳剪輯獎，並贏得了華盛頓特區影評人協會的喬·巴伯獎最佳華盛頓特區描繪獎。這部電影代表了畢格羅自己所稱的，與《危機倒數》和《00:30凌晨密令》組成的「三部曲」的完成：三部從內部檢視美國國家安全機器的電影——戰場上的個別士兵、辦公桌前的情報分析師，以及當威脅無法歸因、回應或控制時的指揮鏈。

更長遠的視角

畢格羅的職業生涯，一直致力於美國電影評論在歷史上將其視為娛樂、同時又貶低為藝術的類型。她用四十年時間和九部長片作品論證了，這種區別並非等級制度，而是一個盲點——動作片、驚悚片、戰爭片，恰恰是一個文化處理其與暴力、權力，以及關於誰使用武力、為何使用武力的自我敘事之間關係的形式。她的電影並未解決這種關係。它們記錄了這種關係，在那些最為尖銳的房間裡，以一種使舒適觀看成為不可能、也正因如此而使電影得以長存的方式記錄。

她於1951年11月27日出生在加州聖卡洛斯。她在舊金山和紐約學習繪畫。她在二十七歲時拍了第一部電影，三十五歲時拍了第一部個人執導長片，五十七歲時拍了她的奧斯卡獲獎長片，並在七十三歲時以一部在威尼斯獲得十三分鐘起立鼓掌的電影回歸長片。在那個軌跡中——漫長的沉默、開發與拒絕的時期，總是回到同一個基本問題，即美國體制在被要求執行它們被建構來授權的暴力時，那一刻會發生什麼——存在著某種抗拒將職業生涯視為上升過程的常規敘事的東西。畢格羅的職業生涯不是一個上升過程。它是一場持續的調查。她不斷進入的房間是不同的房間，裡面的賭注越來越高，而她始終以那種從一開始就帶入工作中的、毫不退縮、不帶同情、嚴格耐心的關注，持續觀察著。

隨著《A House of Dynamite》問世，三部曲完成，她的職業生涯為自己提出的問題，與它一直以來提出的問題相同：她接下來會進入哪些房間？當她到達時，牆壁內會包含什麼？記錄顯示她已經知道了，而我們其他人將在電影完成時找到答案。