亞佛烈德·希區考克：把恐懼變成精密工具的導演

亞佛烈德·希區考克

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1899年8月13日 Leytonstone, London, England
逝世	1980年4月29日 (80)
職業	電影導演
代表作	驚魂記, 後窗, 迷魂記
獲獎	Irving G. Thalberg Memorial · 英國電影學院獎 · AFI終身成就獎 (終身成就) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (終身成就) · 金球獎

幾乎每一部希治閣電影裡，都有一場戲是觀眾清楚知道接下來會發生甚麼，而角色卻一無所知——在這個「觀看者」與「被觀看者」之間的縫隙，就是他的創作根據地。他把這套理論化、系統化，打造成他所處時代最具商業可讀性的電影語言。在他身後數十年，令崇拜者感到不安的問題是：這套精心策劃的恐懼系統，是否真的從未越過銀幕的正確邊界？

他出生於倫敦東區萊頓斯通，家中么子，父母經營天主教雜貨店，世界由日程表、帳目和貿易的安靜紀律構成。父親威廉有一套懲罰方式，讓希治閣終生難忘：他把小兒子送到當地警局，附上一張字條，當值警員把男孩鎖進囚室幾分鐘，對他說：「我們就是這樣對付頑皮小孩的。」那年阿佛烈·希治閣八歲。這段經歷沒有擊垮他，反而塑造了他。錯誤的指控、專橫的權威、被囚禁的無辜者——這些主題在接下來六十年，不斷糾纏於他最好的作品之中。

他就讀於史丹福山的聖依納爵書院，那是一所耶穌會寄宿學校，其紀律在他身上留下與警局囚室相同的烙印：權威真實存在、罪責先被假定，懲罰總是在理解之前降臨。他十六歲離校，受訓成為繪圖員，晚間進修藝術與設計課程。他徒步穿梭倫敦電車系統背誦路線；研究報紙上的罪案報導；在素描簿上畫滿尚未拍攝的電影的想像鏡頭角度。一個沉默寡言、體型肥胖、衣著一絲不苟的年輕人，幾乎從不在公眾場合說話，卻顯然觀察著一切。

他進入電影業的大門，既是正門也是後門。1919年，他靠口才打進伊斯靈頓片廠，為默片設計字幕卡，此後歷任美術指導和助理導演，直到根斯堡影業給了他第一部長片：《歡樂園》（1925年），部分場景在慕尼黑和拿坡里拍攝。這是一部合格的電影，卻不是一部「希治閣電影」——標誌性的簽名完全缺席。真正改變一切的，是1927年的《房客：倫敦霧的故事》，一個關於倫敦出租公寓中開膛手傑克嫌疑犯的故事。男主角很可能無辜，但觀眾永遠無法確定。當時有影評稱之為「英國電影史上最傑出的作品」。希治閣則說這才是他真正的第一部電影。

《房客》奠定了「無辜錯認」的母題，他後來反覆回歸；但1929年的《勒索》——英國第一部有聲電影——才展現了當對話從字幕變成武器時，他能做出甚麼。一個鏡頭：女人的手伸向麵包刀，而「刀」這個字在聲軌中被單獨放大強調——這是電影裡的全新事物，證明聲音可以反過來對付觀眾，而不只是服務觀眾。他在構築一套尚未存在的語法，而且幾乎沒有任何理解他目標的人協助。

到了1935年的《三十九級階梯》和1938年的《失蹤的女人》，他已經在拍攝那種觀眾一星期內會看兩次的電影——在他之前，這個類別幾乎不存在。紐約影評人協會頒給他最佳導演獎以表揚《失蹤的女人》。大衛·O·塞茲尼克的好萊塢辦公室注意到了，隨後開始洽談一份七年合約。希治閣在英國花了十五年成為技術上最具創新的導演，他接受了邀請，於1939年春天移居洛杉磯。他對這份合約最終會服務誰的名字，沒有任何幻想。

《蝴蝶夢》（1940年）改編自達芙妮·杜莫里耶的小說，獲得了奧斯卡最佳影片獎——這是希治閣的製作首次獲得業界最高榮譽——也確認了他在美國市場的商業價值。同時確認的是，他偏好的題材並非傳統意義上的驚悚片，而是內在：一部從未顯靈的鬼故事，一個核心角色是「缺席」的愛情故事。多疑的妻子、操縱人心的宅邸、比任何活人更鮮活的記憶——這些是他天生的素材。1943年的《迷魂疑影》是他始終稱之為自己最愛的作品：一個寧靜小鎮的故事，年輕女子懷疑心愛的叔叔是連環殺手。其中的恐怖不在於她可能錯了；而在於她可能對了，卻無法承受知道真相。

透過跨大西洋影業談判得來的獨立權，被他用作實驗。《奪魂索》（1948年）設計成看似一鏡到底，鏡頭穿梭於曼哈頓一間公寓，兩個男人在晚餐賓客到來前已犯下謀殺。這部片的「麥高芬」是行李箱中的屍體；實驗在於：當你永遠無法從證據上切開鏡頭時，懸念會變成怎樣。這不是他最受歡迎的電影，也不是最優雅的，但這是一個導演想測試媒介形式極限的聲明，而非單純重複已經奏效的東西。1951年的《火車怪客》——改編自派翠西亞·海史密斯的小說——細化了這個實驗：兩個男人、一個提議，以及共同秘密的可怕邏輯。勞勃·沃克飾演的反派如此精準而令人不安，以至數十年間掩蓋了本片的技術成就。

1954年至1960年的十年間，他一直在建立的語法凝固成一種直到他死後才有名字的東西。《後窗》（1954年）讓占士·史超域坐上輪椅，使全體觀眾共謀一場透過望遠鏡頭進行的謀殺調查——這部電影是關於「觀看」倫理的持續辯論，由一個以「讓人觀看」為業的人所拍攝。《迷魂記》（1958年）——上映時被一些評論家斥為冗長冷漠，如今卻定期被主要評論票選為有史以來最偉大的電影——圍繞一個男人對已逝女人的迷戀，以及他決心在另一個人的身體裡重塑她的執念。這可能是關於迷戀實際運作機制最準確的電影：真正的對象從來不是重點，對象只是一面鏡子，反映著迷者需要看見的東西。

《北西北》（1959年）讓卡里·格蘭特穿上西裝，在一片遼闊而冷漠的風景中奔跑，以致風景本身成了威脅。然後是《驚魂記》（1960年），在第一幕就殺死了看似主角的人，讓觀眾無所依憑——這部片的票房超過了希治閣之前或之後的任何作品。他拍得很快，預算很小，用的是電視製作團隊，部分為了證明可行，部分因為片廠認為這個點子太不名譽而不願全力支持。淋浴場景累積的學術分析足以填滿圖書館，但它至今令人不忍直視的原因並非蒙太奇——著名的不到一分鐘內45次以上剪接——而是在伯納·赫爾曼的弦樂抵達之前的寂靜，那種可怕靜止，希治閣早已訓練他的觀眾比任何聲音更恐懼。赫爾曼曾為《迷魂記》、《驚魂記》和《北西北》等片配樂，他們的合作是美國電影史上最富成果的創作夥伴關係之一，卻以決裂告終：1966年，希治閣在《破碎的幕》錄音中途解僱了他，自此兩人再也未能獨自達到同樣的品質。

這是他崇拜者至今仍在爭論的部分：《鳥》與《艷賊》的製作過程。蒂比·海德莉，希治閣在一則電視廣告中發現並簽下限制性個人合約的女星，主演了這兩部片。《鳥》於1963年上映，她在鏡頭前遭受機械鳥攻擊的場面如此漫長且體力要求極高，需要耗費一星期時間，將活鳥綁在她的戲服上，然後朝她的臉部投擲。這些在製作紀錄中都有記載。但海德莉直到唐納·史波托1983年的傳記、以及她自己2016年的回憶錄才公開談論片場之外發生的事：希治閣從一開始就佔有慾極強、曾做出被她拒絕的性挑逗、拍攝《艷賊》時在他的辦公室與她的化妝室之間安裝了一扇連通門，而當她拒絕他後，他以合約束縛她長達兩年無法工作。「他毀了我的事業，」她在2016年說。「那就是他的懲罰。」希治閣於1980年去世，未曾公開回應。形式上的辯護——當時沒有任何同期文件記錄他的行為——直接對上她敘述的形式證據：在1963年，報告她所描述行為的機制並不存在，而那份合約本身就是權力差異的證據。在他離世後，那些關於迷戀、控制、塑形女性以符合自身規格的男人電影，看起來截然不同。有些評論家認為，如果你一直留心《迷魂記》實際上在講甚麼，那麼早在她的敘述之前，那些電影就已顯出端倪。

他繼續導演。《狂兇記》（1972年），背景設在他已不再居住、卻仍能憑記憶繪製地圖的倫敦，其暴力的直白程度超越了他以往任何作品——修訂後的分級制度使它成為可能，而他以一個精確知道多少才算是太多的男人的精準，運用了這個可能。《大巧局》（1976年）是他最後一部電影，一部較輕鬆的作品，暗示他正在與這種形式達成一種和解，而非繼續對抗。他七十六歲，帶著關節炎和心臟起搏器手術完成這部片。他正在開發一個名為《短夜》的劇本，直到腎衰竭，於1980年4月29日在貝萊爾去世，距離伊莉莎白二世女王授予他爵位四個月——他以輪椅出席授勳儀式，事後以他一貫的冷峻風格對記者形容為「挺愉快的」。

官方的榮譽在他生命尾聲紛至沓來，一如人們對那些已無庸置疑者的慣例：1968年美國影藝學院的歐文·G·托爾伯格紀念獎；1971年英國電影學院獎終身成就獎；美國導演工會終身成就獎；金球獎西席·B·地密爾獎；1979年美國電影學會終身成就獎。他曾五次提名奧斯卡最佳導演——分別是《蝴蝶夢》、《救生艇》、《意亂情迷》、《後窗》和《驚魂記》——但從未獲獎。就業界而言，這是他職業生涯中反覆出現的諷刺，而希治閣以他一貫的譏誚沉著回應：「總是伴娘，從未是新娘。」據傳他如此說過，這幾乎肯定是他準備好的台詞，一直等待合適時機使用。

讓他的作品最難以被視為純粹個人成就的合作者，是阿爾瑪·雷維爾。1924年，希治閣在一部製作中遇見她，當時她是片場最有經驗的剪接師和劇本監督，而他仍在爭取首部掛名導演的作品。他們於1926年結婚，此後一生共同工作。他不止一次以比平時更直接的語氣說，是她抓住了那些幾乎毀掉他的錯誤——連續性失誤、節奏問題、技術上出色但她知道無法成立的場景。《洛杉磯時報》的查爾斯·錢普林寫道：「希治閣的觸感有兩雙手，其中一雙是阿爾瑪的。」她比他多活了兩年。他們的女兒派翠西亞出演過他的幾部電影，最令人印象深刻的是《火車怪客》和《驚魂記》，她在後者中飾演配角，以她父親所珍視的、每個為他工作的人都該有的那種內斂精準完成了演出。

統觀他完整的作品，其中論證的是：恐懼並非安全的反面——它就住在安全裡面，在浴室、汽車旅館、母親的房子、鄰居的窗戶、以及停在電線上的鳥群之中。他在自己身上找到了這個論證：在天主教童年及其罪咎機制中、在對警察與錯誤指控的恐懼中、在他明白正因其親密而具有控制性的觀察之中。他將之化為五十五年裡的五十三部長片，其中九部現已列入美國國家影片登記冊，被視為文化重要作品；而其中一部——《迷魂記》——在2012年取代了《大國民》，登上英國電影學會影評人票選榜首，該榜單自1962年以來從未改變過冠軍。東尼·李·莫羅於2026年出版的重新評估之作《希治閣百年》，將「這些電影揭示了創作者甚麼」以及「創作者如何運用自己的權力」置於對話的中心而非邊緣。那些電影一直在問這個問題。只是文化花了更長時間，才反過來提出這個問題。