一個垂死之人鬆手讓玻璃球墜地,喃喃吐出一個詞,電影史上被剖析得最多的謎團就此開始。「玫瑰花蕾」什麼都沒解釋,卻又解釋了一切;奉命去破解它的記者始終得不到一個直接的答案——只有那些曾愛過、利用過、又拋棄了查爾斯·福斯特·凱恩的人彼此矛盾的回憶。這就是《大國民》的全部引擎,而它至今仍是電影人所搭建過的最優雅的陷阱。

去問影評人有史以來最偉大的電影是哪一部——比任何其他片名都更長久地錨定這場爭論的,正是這部作品。並非因為它最溫暖、最令人愉悅——它是對一個買得起一切、卻什麼都感受不到的人冷峻如手術刀的剖析——而是因為今天的導演們視為理所當然的幾乎每一種技法,都已在這裡完整成形,出現在一位從未執導過長片、年僅二十五歲者的處女作中。

拿到製片廠鑰匙的二十五歲青年

奧森·威爾斯於1939年來到好萊塢,是廣播與戲劇界的神童,此前那場讓部分美國人深信火星人正在登陸的《世界大戰》廣播剛剛落幕。雷電華(RKO)給了他一份慷慨到臭名昭著的合約:近乎完全的創作掌控權、最終剪輯權,以及當眾失敗的自由。威爾斯用它來描繪一個恰恰被這種不受約束的權力所摧毀的人。

劇本誕生於威爾斯與才華橫溢卻自我毀滅的赫爾曼·J·曼凱維奇之手,而關於誰該得到更大功勞的爭執比兩人都活得更久——1971年寶琳·凱爾的文章〈培育凱恩〉使其重燃,數十年後又在大衛·芬奇的《曼克》中被搬上銀幕。無人爭議的是結果:一部把一段人生打亂順序、藉由五位各自看到不同凱恩的敘述者講出來的劇本。

葛雷格·托蘭與人人模仿的目光

攝影師葛雷格·托蘭是這部電影隱祕的共同作者。他的景深攝影讓前景、中景與遠處的牆面同時保持刀刃般的清晰,於是單單一個鏡頭,就能在窗外讓一個孩子在雪地裡玩耍的同時,讓室內的大人把他的未來簽字賣掉。威爾斯從地面仰拍,在佈景裡搭起真正的天花板,任由面孔沉入一汪汪陰影——那正是日後上千部黑色電影會借用的明暗對照法。

剪輯同樣躁動不安。威爾斯把一段婚姻壓縮成兩分鐘、早餐桌一次比一次冷淡的蒙太奇,把數年溶解為數秒,並以「News on the March」這段偽造新聞片開場——在那部真正私密的電影開始拆解它之前,先把凱恩的公開生平塞到你手裡。

玫瑰花蕾,或作為肖像的拼圖

結構即意義。影片拒絕給我們一個權威版本的凱恩,轉而把五份片面、帶偏見、彼此矛盾的證詞層層疊起,以此主張:任何人生都無法被概括——尤其無法被親歷者本人概括。每一段閃回都添上一個事實,又減去一分確定,直到觀眾比故事中任何人都更了解凱恩,卻依然無法觸及他。

隨後,最後一個鏡頭交出了記者始終得不到的答案。玫瑰花蕾不是一筆財富,不是一個女人,也不是最後一樁祕密交易;它是一段童年的那架雪橇——而那段童年,在它剛剛開始的一刻就被拿去換了金錢與權勢。這一揭曉著名到幾乎被戲仿,卻依然擊中人心,因為整部電影一直在悄聲教你:失去的最微小之物,也能重過一個帝國。

伯納德·赫爾曼與來自廣播的聲音

這是伯納德·赫爾曼的首部電影配樂,他把它當作一個角色來對待,在日後定義希區考克之聲之前,先將主導動機編織進凱恩的崛起與隕落。廣播出身的威爾斯把對白層層疊加,讓交談顯得像是被捕捉而非被演出,又用回聲讓凱恩空曠巨大的廳堂變得可聞——而最關鍵的是,他精確地知道何時跌入靜默。聲音和攝影機一樣現代。

赫斯特、醜聞與票房

凱恩明白無誤地以報業大亨威廉·倫道夫·赫斯特為原型,而赫斯特自己也心知肚明。他的報紙拒絕為影片刊登廣告,他的律師向雷電華施壓,據傳還有人向製片廠出錢要燒掉底片。短期內這套手段奏效了:一部被影評人一致讚嘆的電影票房慘澹,幾乎在威爾斯的事業起步之前就將其攔下。但長遠來看,故事走向截然不同。

我們的評判

九項奧斯卡提名換來了唯一一座獎——最佳原創劇本——以及被它令其難堪的行業的一片噓聲。隨後,重估到來:從1962年到2012年高居《視與聽》影評人評選榜首,位列美國電影學會(AFI)美國電影榜單第一,並成為美國國家電影登記處的首批入選作品。此後它在一些評選中被溫和地拉下王座,而這恰如其分:如此鮮活的一部電影,理應被爭論,而非被防腐封存。

八十多年後,這幅把「掌控話語」誤當成「被愛」的男人肖像,讀來與其說是歷史,不如說是一記徑直射向我們這個媒體帝國與精修自我之時代的警告。它並不是一部讓你墜入愛河的完美電影;它是那部教會電影自身能做什麼的電影。正因如此,它拿到近乎滿分的評分,也正因如此,每一個開榜單的人都會一次次回到它身邊。

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