尚·雷諾瓦：在舊世界崩潰前，用鏡頭記錄終焉的導演

尚·雷諾瓦

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1894年9月15日 Montmartre, Paris, France
逝世	1979年2月12日 (84)
職業	電影導演
代表作	大幻影, 游戏规则, 鄉村一日
獲獎	2 奧斯卡獎

在德軍入侵法國前的幾個月，這位法國最偉大的導演之一早已流亡在外——不是因為佔領，而是因為觀眾用噓聲將他的最新作品趕出戲院。遊戲規則上映後遭受攻擊，甚至被發行商自行閹割。這部片的創作者尚雷諾以觀光之名前往義大利，從此再也沒有真正返鄉。同胞們當時只當它是一部關於週末狩獵聚會的失敗喜劇，然而在日後一次又一次的重新評價中，它成了電影史上對一個瀕臨崩潰文明最精準的X光透視。

他出生在一種特殊的豐裕之中。父親蒙馬特的工作室裡滿是模特兒、光線與亞麻仁油的氣味；皮耶-奧古斯特雷諾以他的二兒子永遠學不來的耐心，描繪著同樣的質地——肌膚、水流、綢緞、午後。尚雷諾在第一次世界大戰中受傷，拄了好幾個月的拐杖，曾短暫沉迷於陶藝，之所以踏入電影，只因為他想為第一任妻子——女演員凱薩琳海斯林——找一個表現的載體。這個動機先是私人的，然後才是藝術的。對雷諾來說，始終都是如此。

他早期的默片展現了一位邊做邊學的導演，過程並不總是優雅。但1930年代初，某種轉變發生了。母狗（1931）在一個彷彿被生活過而不是被燈光打亮的巴黎拍攝，確立了他的手法：真實場景、演員自由走位、鏡頭跟隨人的身體而非刻意構圖。布杜落水遇救記（1932）更進一步，讓米歇爾西蒙飾演的 anarchic 流浪漢從內部摧毀一個布爾喬亞家庭。這部片看似鬧劇，但笑點正是雷諾在整個職業生涯中不斷講述的同一件事：規範文明社會的規則不過是約定俗成的虛構，任何拒絕假裝看不見的人都會成為眾矢之的。

東尼（1935）走向了更樸素的質地——一部關於法國南部移民勞工的電影，採實景拍攝、啟用非職業演員，比義大利新寫實主義早了十年。接著而來的時期則永遠定義了他的聲譽。大幻影（1937）藉由一次世界大戰戰俘營的故事，論證階級團結比愛國主義更能跨越國界。它是第一部入圍奧斯卡最佳影片的外語片。約瑟夫戈培爾將它列為頭號電影公敵並予以禁演。

人面獸心（1938）改編自左拉，提出了更陰暗的判斷：慾望是文明表面之下的引擎，社會結構並不馴服它，只是給了它運行的軌道。尚嘉賓飾演的火車司機，在里昂郊外的黑夜中緊握駕駛室，成為電影史上最難以磨滅的、被自身無法控制的事物所毀滅的男人肖像之一。然後，遊戲規則（1939）作為集大成之作登場：一場鄉間別墅的週末、一次獵兔、一套精巧的社會表演機制——而在表面之下，是雷諾安靜的堅持：畫面中的每個人都知道遊戲被動了手腳，卻仍然同意繼續玩下去。首映現場有觀眾試圖燒掉一份報紙。這部電影被喝倒采、被刪減、被下片，最終在佔領期間遭到禁演。

關於雷諾好萊塢時期的標準敘述，通常視其為一段使他軟化的流亡——彷彿大幻影的創作者一旦踏上美國海岸就變成了片廠工匠。證據並不支持這種說法。南方人（1945）是美國電影史上最偉大的關於勞動與土地的作品之一，拍攝的直接性在當時好萊塢無可比擬。女僕日記（1946）改編米爾博的小說，帶有當時法國電影早已放棄的政治銳利。好萊塢時期的問題不在電影本身——而在於片廠制度從來不知道該如何安置他，而他也有同感。

當他以河流（1951）重返歐洲製作——在印度以彩色技術拍攝，調性與1930年代的作品如此不同，以至於期待他重現當年風格的評論家們大感困惑——雷諾表明，他從頭到尾要論述的都是「關注」本身，而非意識形態。法國康康舞（1955）與黃金馬車（1952）進入了一種晚期風格的劇場性自覺：舞台般平面的色彩、扮演表演者的表演者、雷諾將父親的印象派摺疊回影像中，落點在光線與表面而非內容。

1974年，他以一個親眼目睹自己最受唾棄的作品成為經典的人的平靜，寫下了自傳《我的生命與我的電影》。那位在1939年被告知自己拍了一部法國大眾還沒準備好接受的電影的導演，在1960年代卻被新浪潮的每一位導演引述為使他們一切成為可能的唯一先例。法蘭索瓦楚浮將他的第一部長片獻給雷諾。高達稱他為有史以來最偉大的導演。而雷諾自己的說法更簡單：每個導演終其一生都在拍同一部電影。他的那部電影，關於的是認識另一個人的不可能——而這正是為什麼繪畫，他父親的藝術，始終不曾足夠。

代表作品

標籤: 電影導演, 法國電影, 尚·雷諾瓦, 皮耶-奧古斯特·雷諾瓦, 人面獸心, 大幻影

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