派翠西亞·海史密斯，讓殺手五度逍遙法外的小說家

派翠西亞·海史密斯

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

出生	1921年1月19日 Fort Worth, Texas, USA
逝世	1995年2月4日 (74)
職業	小說家
獲獎	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

湯姆·雷普利之所以令人難以放下——橫跨五部小說、八部電影改編，以及2024年Netflix影集《雷普利》——是因為讀者希望他逃脫。不是那種人們希望一個被冤枉的人獲得平反的方式，而是那種特定、帶點羞恥的方式：希望一個確實做了那些事的人，無論如何還是能逍遙法外。派翠西亞·海史密斯在多數犯罪小說作家還不願承認這種慾望存在之前，就已深諳此道。她毫不歉疚地以此為業，而結果改變了二十世紀下半葉心理驚悚小說的樣貌。

她拒絕提供的，是慰藉。在她所繼承的犯罪小說世界裡——密室推理、鄉村偵探、令人安心的秩序恢復——兇手總是被捕，宇宙的邏輯得到確認。海史密斯認為這種安排缺乏說服力。她筆下的人物做了可怕的事，而且往往飛黃騰達。這種不適感，她相信，更接近世界運作的真實面貌：有罪之人並非總會受到懲罰，無辜之人並非總能得到保護，而司法機制是一種慣例，而非保證。在大眾小說中提出這個論點——讓它變得有趣，甚至令人愉悅——是她獨一無二的成就。

海史密斯本名瑪麗·派翠西亞·普蘭曼，1921年1月19日出生於德州沃斯堡，父母是兩位藝術家，在她出生前就已離異。她在紐約由外祖母撫養長大——母親再嫁給一位德裔美國商業藝術家史丹利·海史密斯，一家人住在格林威治村，派翠西亞從此冠上繼父的姓氏。成長環境充滿藝術氣息、爭吵不休且情緒混亂。她的母親潔伊美麗風趣，卻對女兒殘酷得驚人。海史密斯餘生都與潔伊維持著一段艱難且具破壞性的通信，同時透過小說處理這段關係。她小說中的母親與母性角色往往缺席、具毀滅性，或兩者兼具。

在紐約的巴納德學院——她於1942年畢業——她攻讀英文、拉丁文和希臘文，這是當時通往嚴肅文學抱負的古典學途徑。她編輯學生文學雜誌、寫詩，並開始將自己視為小說家。問題一如既往：謀生。畢業後，她花了數年時間為連環漫畫系列撰寫劇本——她稱之為粗活，但她足夠自律，能體認到這份工作教會她關於敘事壓縮與節奏的道理。投稿給《紐約客》和《哈潑時尚》的短篇小說屢遭退稿；她的第一篇出版作品〈女英雄〉終於在1945年刊登於《哈潑時尚》，這預示了她小說未來走向：一名女子對雇主子女的全心奉獻，超越了奉獻理應停止的界線。

改變她職業生涯的小說來自一個意想不到的方向。在一次前往德州的旅途中，海史密斯在火車上遇到一名男子，他提出一個讓她無法忘懷的點子：兩個陌生人交換謀殺，各自殺掉對方想除掉的人，從而消除將兇手與受害者連結的動機。這個構想成了《火車怪客》，於1950年出版——一部關於罪惡與雙重性的緊湊小說，曾被哈潑兄弟出版社退稿，後來找到出版商，並在隔年因亞佛烈德·希區考克的改編而幾乎立刻獲得第二生命。希區考克的電影讓海史密斯的名字廣為大眾所知；小說本身則比電影在道德上更令人不安，其結尾拒絕了好萊塢所期待的乾淨收場。她以矛盾的心情看待這部改編作品：她欣賞希區考克將其拍成經典；她也以特有的精準指出，他淨化了結局。

在《火車怪客》為她奠定犯罪小說作家聲譽的同時，她正以筆名創作一部截然不同的小說。1952年以《鹽的代價》出版——署名克萊兒·摩根——這是一部關於兩個女人之間的愛情故事，結局並非悲劇、譴責或轉變，而是這對伴侶勉強維持完整且自由。沒有主流出版社願意以她的真名出版這本書；筆名讓它得以存在。這部小說在出版一年內賣出近一百萬冊，在那些從未見過自身經歷被視為希望而非恐懼主題的女同志讀者間流傳。海史密斯直到1990年才公開承認作者身份，當時該書以新書名《卡蘿》再版。她對長期隱瞞給出的理由是：她不希望被歸類為女同志作家。更精確的原因是，她明白這個標籤會在那個輕蔑使用它的時代損害她的評論地位——而她為了這個地位付出了太多努力，不願輕易放棄。陶德·海恩斯2015年的電影改編，由凱特·布蘭琪和魯妮·瑪拉主演，終於為這部小說帶來了其品質始終應得的文化能見度，獲得六項奧斯卡提名，並確立其為酷兒電影的里程碑。

定義她聲譽的角色在三年後登場。湯姆·雷普利，首次出現於《天才雷普利》（1955），是個在紐約的年輕美國人——漫無目的、聰明、略顯絕望、深深迷戀成為別人的念頭。他被派往義大利去帶回一位富家之子，使其脫離優雅懶散的生活。他殺了那個男人。然後他殺了一個目擊者。接著他以受害者的身份重塑自我，以偽造者的優雅和騙子的膽識穿梭於義大利社交圈。小說結尾，他擁有死者的生活，顯然安然無恙——不是因為當局無能，而是因為海史密斯對將正義作為令人滿意的敘事終點不感興趣。她的興趣在於雷普利所體驗的罪惡感質地：並非悔恨，確切地說，而是一種高度警覺，在他誠實的時刻，感覺幾乎像是一種愉悅。葛拉罕·葛林，在其作品仍在尋找讀者群時就在英國大力支持她，稱她為「憂懼的詩人」。他對憂懼的描述是對的。他對愉悅的描述可能過於溫和了。

雷普利系列橫跨五部小說，最後一部於1991年出版。從《地下雷普利》（1970）、《雷普利遊戲》（1974）、《跟隨雷普利的男孩》（1980）到《水中雷普利》（1991），這個角色從第一本書中繃緊神經的模仿者，演變成更為慵懶且危險地安於現狀的人。到了後期小說，雷普利是法國鄉村的布爾喬亞屋主，已婚、舒適，並在受到充分挑釁時仍會殺人。社會諷刺變得更加尖銳：海史密斯在嘲諷歐洲中上階級生活的矯揉造作，即使她自己也身處其中。1955年看似大膽的逍遙法外，到了1991年已成為雷普利存在的狀態——不是勝利，而是一種棲居。他在一個本應驅逐他的世界裡安頓下來，而海史密斯讓這感覺與其說是幻想，不如說是一種診斷。

雷普利小說是其更龐大作品體系中最著名的一條脈絡。《深水》（1957）描繪一名丈夫緩慢的心理崩潰，他為了維繫婚姻而犯下謀殺，卻發現這段婚姻根本不值得維繫。《一月兩面》（1964）讓兩個男人在歐洲度假的廢墟中相互對抗，各自握有對方需要的東西，卻都不願放手。《玻璃牢籠》（1964）講述一名男子經歷監禁並走出牢籠，以一種他未曾選擇也無法完全解釋的方式被改變。這些小說中的每一部，都展現了她超越單一著名角色的執念廣度：相同的道德宇宙，以不同方式配置，帶著同樣耐心且無情的關注，審視一個做了無法挽回之事的心靈的內在邏輯。

她的寫作指南《懸疑小說的佈局與寫作》，於1966年出版，1981年修訂，其揭示的方法論不亞於她的任何一部小說。她描述自己的方法是從罪犯開始——理解其動機、自欺欺人、犯罪前慾望的具體樣貌——然後圍繞這個心理核心建構情節。她所謂的懸疑，更接近當代文學批評所謂的內在性：處於一個知道讀者也知曉之事的心靈內部的狀態，一種對危險或罪惡的共同意識，隨著小說篇幅的推進而逐漸緊繃。她明確拒絕了偵探小說的模式，那種模式中讀者的愉悅是智識上的——一個待解的謎題，一個待恢復的秩序。海史密斯的愉悅是道德上的，幾乎是生理上的：對一個做了可怕之事的人產生同情所帶來的不適，以及一旦給予這種同情就無法撤回的困境。

她於1949年移居歐洲，從此再也沒有永久返回美國。她給出的實際理由——生活更便宜、寫作更容易——是真實的，但並不完整。戰後數十年美國對待同性戀者的方式、文學界對她這類小說的漠視，以及她與母國社交要求之間深刻的個人障礙，都起了作用。在歐洲，她找到了她一直在尋找的風景：義大利作為雷普利小說的背景，法國作為她的文化參考點，瑞士則提供她所需的孤獨。她最終定居在洛卡諾上方的奧里傑諾村，在那裡獨自工作，並養了幾十隻蝸牛作為伴侶——她帶著牠們旅行，裝在一個裝滿萵苣的帽子盒裡，她得出的結論（不完全是玩笑）是，她更喜歡牠們的陪伴勝過大多數人。

海史密斯日記的遺作出版——2021年以《派翠西亞·海史密斯：她的日記與筆記，1941–1995》編輯形式發行，取材自八千頁私人筆記——引發了一場仍在持續的清算。這些卷冊揭示了一位擁有非凡智慧與坦率厭世情結的女性，並包含明確到足以迫使評論家和出版商正視他們所欣賞的作品與寫下它的人之間距離的反猶太主義段落。海史密斯的辯護者認為，這些日記代表了一個深度疏離個體的私人病態，而非嵌入小說中的觀點。這個論點並不完全令人信服，也不完全錯誤。她的小說並不支持反猶太主義；它們確實一貫地建構了社會與道德世界，在其中最能幹、最迷人的角色遊走於常規道德之外——這是一個值得審視而非簡單否定的建構。這些日記讓人更難喜愛海史密斯。但它們並未使她的作品變得不重要。

海史密斯無法預料的是，她的小說會如此徹底地成為電影的素材。改編始於希區考克的《火車怪客》並不斷增加：雷奈·克萊門的《紫色正午》（1960），由亞蘭·德倫飾演雷普利，這部法語改編作品被海史密斯認為優於後來的好萊塢版本；文·溫德斯的《美國朋友》（1977），將《雷普利遊戲》的背景移至漢堡的犯罪地下世界；安東尼·明格拉的《天才雷普利》（1999），由麥特·戴蒙和裘德·洛主演；莉蓮娜·卡瓦妮的《雷普利遊戲》（2002），由約翰·馬可維奇演出，許多評論家認為這是最準確的銀幕版本——冷漠、略帶滑稽、對自己所成就的一切出奇地平靜。每部改編都找到了不同的重點加以放大，因為原始素材足夠寬廣，能承載多種解讀，而不被任何一種所耗盡。

2024年Netflix影集《雷普利》，由史蒂芬·澤里安編劇和導演，共八集，安德魯·史考特飾演主角，贏得了四項艾美獎，包括有限影集最佳導演。全片在義大利以黑白拍攝，至少在一個重要意義上是最忠於原著的改編：它讓角色真正令人恐懼而非迷人。史考特的表演剝去了早期演員帶給這個角色的社交從容，暴露了底層的機制——持續的重新計算、維持一個已取代原始自我的虛構自我所需的努力、從未完全顯露在臉上的疲憊。這部影集在節奏上也是最海史密斯式的：緩慢、一絲不苟、對義大利風景的視覺質感感興趣，這反映了海史密斯本人書寫歐洲背景的方式，以精確且累積的細節使美麗顯得充滿威脅。

她的個人生活始終是素材與不快樂的來源，兩者大致相當。她是女同志，她的愛情強烈、複雜，且大多未能長久：1940年代的卡蘿·普蘭特、1950年代初期的艾倫·布魯門塔爾·希爾、1960年代中期與作家瑪麗珍·米克（M.E. Kerr）維持了兩年的關係，以及卡洛琳·貝斯特曼——一段斷斷續續持續數十年的關係。她不是一個容易去愛的人。她日記中關於伴侶的記述有時惡毒；當迷戀讓位於她無法忍受的熟悉感時，她會突然結束關係。她的酗酒既是寫作生活的工具，也是一種嚴重疾病，數十年來損害了她的健康。她熱切關心動物福利，並強烈反對有組織的宗教。她將大部分遺產留給了紐約薩拉托加泉的亞多藝術家聚居地——這個機構是她最早進行一些嚴肅寫作的地方。

海史密斯於1995年2月4日在瑞士洛卡諾的一家醫院因再生不良性貧血和肺癌去世，享年七十四歲。她生前獲得的認可不成比例地集中在歐洲：1957年法國頒發的警察文學大獎、1979年瑞典偵探學院頒發的大師獎，以及1990年法國文化部授予的藝術與文學騎士勳章。英美文學界對她的認可較為遲緩；美國推理作家協會直到2009年，她去世十四年後，才授予她大師獎。到那時，評論界的重新評價早已展開。露絲·藍黛兒、唐娜·塔特、吉莉安·弗琳和塔娜·法蘭琪都將她列為主要影響——特別是她所精通的技巧：將讀者置於罪犯的視角之內，而沒有那種將理解轉化為判斷的敘事距離。

尤其是湯姆·雷普利，為接下來七十年佔據優質小說與電視的才華橫溢、不道德的「反英雄」建立了模板：他是華特·懷特、《控制》中的艾咪·鄧恩，以及每個故事中觀眾被邀請為一個本應令其恐懼的角色加油的角色之始祖。海史密斯的形式貢獻在於證明這種同情可以持續、深化，並在數百頁的篇幅中變得越來越令人不安——讀者的不安是她所設計體驗的一個特徵，而非失敗。2024年的Netflix影集，以及它所重新點燃的關於「帶著愉悅追隨一個殺人犯」意味著什麼的討論，只是一個持續了七十年過程的又一次體現。海史密斯關於人類道德自欺能力的記述，其透徹程度足以在每一個新的文化脈絡中存活下來。它還會再存活好幾個。

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標籤: 犯罪小說, 小說家, 天才雷普利, 卡蘿爾, 派翠西亞·海史密斯, 湯姆·雷普利

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