路易絲·布爾喬亞：以七十年的等待改寫了當代藝術史

路易絲·布爾喬亞

Photo: Unknown / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

出生	1911年12月25日 Paris, France
逝世	2010年5月31日 (98)
職業	雕塑家和裝置藝術家
獲獎	金獅獎 · National Medal of Arts, USA, 1997 · Légion d'honneur, France, 1997 · Praemium Imperiale, Japan, 1999 · Wolf Prize in Arts, 2003

路易絲·布爾喬亞一生以三維空間回答的問題，正是她童年繼承而來的那個：面對一場無法乾淨了結的背叛，你該怎麼辦？她的父親——巴黎一位掛毯商人——多年來讓英國家庭女教師長住家中，既不隱瞞這段關係，卻也從不談論。母親始終沉默。家庭照常運轉。布爾喬亞在理應存在解釋的空白之處，長成了藝術。

Louise Bourgeois — 路易絲·布爾喬亞。 Depositphotos

她是家中三個孩子裡的中間那個，聖誕節出生於巴黎，家族以修復古董掛毯為生——那是母親約瑟芬督導的細緻修補工作，布爾喬亞從小就幫忙。1932年約瑟芬去世後，布爾喬亞放棄了在索邦大學開始的數學學位，轉向藝術，先後在巴黎美術學院、大茅舍藝術學院以及費爾南·萊熱的工作室學習。1938年，她與美國藝術史學家羅伯特·戈德沃特結婚，移居紐約，帶著童年的難題，進入一種新的語言。

她最早可辨識的系列作品——1940年代末至1950年代初的「人物」——是彩繪木頭或青銅製成的高聳孤獨形體，成簇陳列在畫廊地板上。評論家稱之為建築性與抽象性，從中看到他們能在安全距離外讚美的幾何結構。但這些作品其實是一群替代者：她留在法國的親友，被聚集在房間裡，彼此無法交談。1952年她開始接受精神分析，持續三十年，並非將其視為治療，而是作為一種方法，讓那些素材——悲傷、父親背叛的特定質地——保持可塑，不至於硬化成無法再被塑造的東西。

同一時期的「女屋」系列，將女性置於自身家庭生活的建築結構中：頭部是房屋的人物，或身體融入平面圖。這些意象如此直白，看似寓言，卻又精準得抗拒寓言化。《父親的毀滅》（1974）——一件大型乳膠與石膏裝置，想像一張餐桌變成一場吞噬場景——是她迄今最直接的陳述：關於父親的幻想，關於某種特定憤怒的精確質地，以三維空間的形式呈現為家具。

將近四十年間，描述布爾喬亞作品的評論詞彙若非不存在，就是被用在其他人身上。1950、60年代的藝術界認為宏大的野心屬於運動、屬於宣言、屬於男性。布爾喬亞的藝術極度個人化，而當時個人被視為較低層次的範疇——私密的、告解的、次要的。那些後來被視為預示了女性主義理論、裝置藝術與1990年代告解轉向的作品，在1960年卻無人看見，因為沒有任何機構為此建立分類。這種忽視並非偶然。它正是藝術史樂於稱之為「重要」的形狀。

1982年現代藝術博物館（MoMA）的回顧展，是該館首次為女性藝術家舉辦的個展。布爾喬亞當時七十歲。展覽揭示的不是發現，而是修正：四十年來在相對默默無聞中積累的大量重要作品。藝術界做了機構遲到時會做的事——大聲慶祝，然後繼續前進。1993年，八十一歲的她代表美國參加威尼斯雙年展，是歷來最年長的參展者，以徹底贏得的從容接受這份榮譽。

她於1980年代末開始創作的「細胞」系列，是封閉的空間——玻璃與金屬圍欄內放置特定物品：鏡子、布料、香水瓶、醫療器械——如同特定記憶的法醫證據。這些是她創作過最受控制的作品：你無法進入的房間，圍繞著承載精確電荷的物品而建。《歇斯底里之拱》（1993）懸吊著一個無頭、拱起的身體，多數觀眾解讀為女性；布爾喬亞則描述為男性——對既定敘述的一次微小修正，從作品內部悄然進行。

《母親》（1999/2000），一件高逾九公尺的青銅與不鏽鋼蜘蛛，腹部下方懷著三十二枚大理石卵，受委託為泰特現代美術館的開幕渦輪廳創作。標題點名了主題：她的母親，也是一位編織者，其工作是構築能夠承載的東西。多件青銅鑄件現永久矗立於畢爾包、渦太華、東京與首爾。這件雕塑既是紀念碑，也是一個問題——保護與掠奪以建築尺度呈現，耐心化為結構。

布爾喬亞於2010年5月31日辭世，享年九十八歲，去世前一週才完成最後幾件作品。她養育了三個兒子，接受精神分析三十年，在紐約工作室持續創作直到生命終點。她所跨越的那個世紀，在大部分時間裡都誤解了她的作品；1982年之後的數十年，則是用來確立它當初有多正確。那些蜘蛛矗立在世界各地的城市。她從1940年代就開始提出的論點——關於家庭生活產生了什麼，關於孩子從不願解釋的成年人身上承載了什麼——至今仍未有人超越她所做出的解答。

標籤: artists, Femme Maison, Maman, 女性主義藝術, 父親的毀滅, 羅伯特·戈德沃特

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