羅伯特·舒曼，將自我一分為二、把兩半都留在音樂裡的作曲家

羅伯特·舒曼

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1810年6月8日 Zwickau, Germany
逝世	1856年7月29日 (46)
職業	作曲家

有些作曲家為音樂廳而寫，有些為房間而寫。羅伯特·舒曼（Robert Schumann）寫作的空間比兩者都更小——那是內心深處的場域，情感濃烈到語言無法承載，一架鋼琴能容納的比整個管弦樂團還多，聆聽與思考成為同一件事。這樣的野心催生了十九世紀最深邃的音樂創作，也讓舞台顯得格格不入，公眾形象像一件不合身的戲服，最終讓整個世界變得難以忍受。

他的心智結構從一開始就異常擁擠。舒曼發展出兩個文學化身——弗洛雷斯坦（Florestan）性情狂野、衝動、外向，而歐塞比烏斯（Eusebius）則安靜、內省、憂鬱——他先是在音樂評論中長期使用這兩個角色，後來才將它們融入創作。這不是修辭手法，而是真實運作的視角。《狂歡節》（Carnaval）——這組由二十一首性格小品組成的作品至今仍是其最常被演奏的鋼琴曲之一——為每個化身都寫了一個樂章。聽起來像是戲劇性機智的演奏，實際上是作曲家試圖將自己分裂的自我描繪在鍵盤上，一個音符接一個音符，一張面具接一張面具。

他於1810年出生在薩克森王國的小商業城鎮茨維考（Zwickau）。父親是書商兼出版商，懷有真正的文學抱負，在他接觸大量音樂之前，就先讓他接觸了讓·保羅·里希特（Jean Paul Richter）和E.T.A.霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）的作品；他在這個家庭中培養的文學思維從未完全脫離音樂。十九歲時他到萊比錫學習法律，但偽裝很快就瓦解了。他大部分時間在練習鋼琴，而非待在課堂，師從弗里德里希·維克（Friedrich Wieck）——公認是德語音樂界最優秀的教學法教師之一——並創作出早期成熟作品。維克承認舒曼擁有非凡的音樂智慧，但對他的自律性沒有把握，而他的懷疑是對的。

終結他演奏生涯的那次受傷，自發生以來便爭議不斷。舒曼傷了右手無名指——原因可能是他自製的機械裝置用來獨立訓練手指，或是當時治療梅毒所用汞劑的神經毒性效應，也可能是兩者結合。他嘗試了電療、順勢療法與常規醫學，但都無效。到1832年，他承認自己不可能成為鋼琴大師。那年他二十二歲。音樂必須另尋出路。

它幾乎在同一時間找到了好幾條路。1830年代，舒曼創作了一系列鋼琴作品，其原創性在該體裁中前所未有。《蝴蝶》（Papillons）——他第一部完全成熟的作品——借鑒讓·保羅的小說《年少氣盛》（Flegeljahre），創作出由短舞曲組成的組曲，在節慶與失落之間搖擺，從不定格。《克萊斯勒利亞納》（Kreisleriana）則將霍夫曼筆下虛構的受折磨樂隊長克萊斯勒——一個舒曼視為自己翻版的人物——轉化為八個樂章的心理肖像，每個樂章性格各異，無一安定。《C大調幻想曲》（Fantasie in C major）部分為致敬貝多芬，部分為壓抑的對克拉拉·維克（Clara Wieck）的愛意，將悲傷與渴望塞進一個足以容納兩者的宏大結構。這些都不是沙龍炫耀之作，而是自我揭露的行為，在一個揭露對他毫無代價的媒介中完成。

1834年，他還創辦了《新音樂雜誌》（Neue Zeitschrift für Musik），其宗旨是對抗舒曼眼中充斥德國音樂文化的平庸、淺薄炫技與批評腐敗。他以弗洛雷斯坦、歐塞比烏斯及其他筆名寫作，與一群他稱為「大衛同盟」（Davidsbündler）的朋友——名字取自聖經中對抗非利士人的戰士——共同成為他所處世代最具影響力的音樂評論家。他是最早認識到蕭邦重要性的音樂家之一。數十年後，1853年，在他精神崩潰前最後一篇散文作品中，他發表了〈新路〉（Neue Bahnen），宣布二十歲的約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）是浪漫主義傳統一路積累的繼承者。這個判斷是正確的，而舒曼知道這將是他最後一次重要的評論行動。

1840年改變了他的家庭生活。經過四年與弗里德里希·維克的法律訴訟——維克拒絕同意女兒婚事，指控舒曼酗酒與財務不負責任，並試圖讓法院宣告克拉拉無權自行決定——法院最終准許兩人結婚。舒曼於1840年9月12日迎娶克拉拉·維克，那天是她二十一歲生日的前一天。同一年，他創作約一百四十首歌曲，形成史學家至今仍稱為「歌曲之年」（Liederjahr）的持續爆發。《詩人之戀》（Dichterliebe）——根據海涅十六首關於愛情、記憶與失落的詩作譜曲——不以時間順序處理悲傷，而是依循情感實際運作的邏輯，而非敘事偏好的方式。《女人的愛情與生命》（Frauenliebe und -leben）——根據阿德爾伯特·馮·沙米索（Adelbert von Chamisso）關於女性從初戀到寡居內心世界的詩集譜曲——是他主要作品中最受爭議的一部：後世讀者發現其中對奉獻式女性氣質的描寫令舒曼顯然未曾預料到的不安，而音樂的精準與詩歌的意識形態之間的鴻溝至今未解。作為音樂，它令人心碎。

1840年代帶來了同樣比例的擴張與複雜化：七個孩子、克拉拉吃緊的音樂會行程、舒曼雄心勃勃地從鋼琴音樂擴展到交響與合唱形式的嘗試。他在這十年間創作了四首交響曲，展現出一位作曲家在他相對較晚接觸的體裁中，對其限制進行富有成效的掙扎。降B大調第一號交響曲——《春天》交響曲，以1841年由門德爾松指揮首演後的典型樂觀命名——第一樂章釋放出鋼琴無法容納的積壓能量。第三號交響曲《萊茵》，1850年舒曼夫婦搬到杜塞爾多夫後構思，汲取了萊茵河谷的風景與儀式感——那是一條他後來曾站在橋上凝視、思考另一種渡河的河流。

舒曼的配器法一個半世紀以來一直是評論的戰場。馬勒、魏因加特納等人為他的交響曲準備了修訂版，認為原始總譜混濁，重疊部分掩蓋了內聲部，質地由一位以鋼琴為自然樂器、從未完全內化管弦樂團可能性的作曲家完成，不夠完整。這個論點並非毫無根據——尤其在慢板樂章中，舒曼在聲部間的重疊確實產生了壓縮而非開放和聲的密度。但修訂後的配器往往產生更乾淨、卻較不屬於舒曼的音樂：粗糙與身分並非完全可分。他的管弦樂總譜聽起來像一個特定的人試圖表達特定的事物，這本身就是一種罕見的品質，並非每次編輯修訂都能保留。

還有他隱瞞或被迫隱瞞的問題。他於1853年為約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）創作的《小提琴協奏曲》——在他精神崩潰前的最後幾個月，當時周圍的人已能聽出他的衰退——被壓制了八十多年，部分原因是約阿希姆的要求。1937年終於出版時，它竟是一部充滿探索的奇特作品，聽起來與他其他作品截然不同：氣息悠長，和聲不確定，慢板樂章帶著異常的樸素。它的異質性可能不是衰退的證據，而是他走向某處——在他再也無法去任何地方之前——的證據。

1854年2月27日，舒曼從杜塞爾多夫的家中走到萊茵河的一座橋上，跳了下去。漁民將他救起。四天後，應他本人要求，他被送入波昂附近恩德尼希的一間私人療養院。院長不允許家屬接觸。克拉拉當時懷著第八個孩子，兩年多來只能收到報告與信件，卻不被允許見他。勃拉姆斯來訪，支持克拉拉，並等待。1856年7月27日，克拉拉終於獲准進入。她的丈夫兩天後，即7月29日去世，享年四十六歲。官方死因是肺炎。潛在疾病——梅毒癡呆、雙相譜系障礙或其他——根據現存證據仍然無法確定，或許永遠無法確定。

他留下的是一套鋼琴作品，一部接一部地論證：最重要的事情發生在微小尺度中——在鍵盤上的兩手之間，在作曲家與聽眾（可能是同一個人）之間。《兒時情景》（Kinderszenen）——十三首為獨奏鋼琴寫的小品，不間斷演奏約二十分鐘——以最壓縮的形式論證了這個觀點：名義上是關於童年與記憶的音樂，卻未經宣布地，也是關於過去如何在當下存續、改寫我們以為自己記得的內容的音樂。鋼琴家至今仍覺得演奏它時彷彿在讀某人的私人信件。在他去世一百六十多年後，這種印象仍未減弱——這正是對於一位體質上如此不適合公眾世界的作曲家的最奇怪之處：他在最公共的藝術形式中，找到了他那個世紀最私密的聲音。