瓦西里·康丁斯基：用色彩聆聽音樂的畫家

瓦西里·康丁斯基

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

出生	1866年12月4日 Moscow
逝世	1944年12月13日 (78)
職業	畫家和藝術理論家

當康丁斯基第一次注視莫內那幅乾草堆畫作時，他沒找到乾草堆。他看到的是一團朦朧的色彩，彷彿以特定的音高在顫動——像是一把大提琴正懸在弓弦之下。他並非是在故作詩意。他患有「色彩聽覺聯覺」——一種神經系統的狀態，會讓聲音自動觸發色彩感知——而且他的體驗是反過來的：視覺刺激會產生聽覺感受，對他而言真實得就像房間裡的任何聲音。那年午後在莫斯科，其他觀眾所看到的印象派技法，康丁斯基是「聽」見的。

抽象藝術的真正起點正是在這裡：不是理論、不是宣言，而是一個無法關掉自身感官交錯的人。

他於1866年12月出生於莫斯科，父親是一位富有的茶商，給了他一個文化底蘊豐厚的童年。1880年代，他在一次學生民族學考察中接觸到的沃洛格達地區民間藝術——留下了某種永恆的東西：色彩作為一種可感知的物體，獨立於它所描繪的對象。他循著預期的道路進入莫斯科大學，攻讀法律與經濟學，並獲得了大學教職的邀約。他在三十歲那年婉拒了，移居慕尼黑學習繪畫。

Wassily Kandinsky, Lyrical, 1911 — 《抒情》，瓦西里·康丁斯基，1911年。鹿特丹博伊曼斯·范·伯寧恩美術館。

在慕尼黑，他師從 Anton Ažbe 與法蘭茲·馮·史杜克，創作了風景畫與受民間藝術影響的裝飾作品，並創立了一個名為「Phalanx」的團體，與該市的前衛藝術家合辦展覽。他嚴謹、條理分明，對自己所做之事的理論興趣，早已超越了任何單一畫作。驅使他更進一步的並非單一影響，而是一個匯聚：華格納的歌劇——音樂彷彿在其中生成了視覺空間；伊斯蘭藝術——禁止描繪人形的規範，反而將裝飾推向了非凡的形式強度；以及一個逐漸清晰的領悟：他從一幅色彩飽滿的畫布上感受到的情感衝擊，與這幅畫布是否再現了任何可辨識的事物毫無關係。

Wassily Kandinsky, Mit Dem Schwarzen Boden (With the Black Arch), 1912 — 瓦西里·康丁斯基，《黑色拱門》（Mit Dem Schwarzen Boden），1912年。巴黎龐畢度中心。由 Sailko 拍攝——自行創作，CC BY 3.0。

他後來聲稱是第一幅純粹抽象水彩畫的那幅作品，根據資料來源不同，創作年代被標為1910年或1913年。這個爭議並非無關緊要——在藝術史上，成為「第一」至關重要——但更重要的是伴隨這幅畫的文本：1911年12月出版的《藝術中的精神性》，該書主張色彩與形式承載著獨立於再現的內在情感內容。他寫道，黃色是侵略性的，如同小號；藍色是內向的，如同大提琴；三角形會強化其內部任何色彩的強度。這不是美學。這是關於感知本身結構的一種主張，而提出這個主張的人，其感知確實是以那種方式構成的。

Wassily Kandinsky, Landscape with Red Spots, No. 2, 1913 — 瓦西里·康丁斯基，《紅點風景第二號》，1913年。

同年這本書出版，他與畫家法蘭茲·馬克共同創立了「藍騎士」——一份年鑑和一個鬆散的藝術家聯盟，成員包括保羅·克利、奧古斯特·馬克與亞歷克謝·馮·亞夫倫斯基，他們共同堅信藝術的精神面向已被數百年的模仿所埋沒。1913年，康丁斯基創作了《構成第七號》：一幅200 x 300公分的畫布，他在歷經數月的準備性研究——數十幅油畫草稿與水彩畫，在最終創作前先勾勒出構圖邏輯——之後，僅用四天密集的時間完成。這幅作品至今仍是「史上最重要抽象畫」這個頭銜最具爭議的候選者。

Wassily Kandinsky, Composition VII, 1913 — 瓦西里·康丁斯基，《構成第七號》，1913年。莫斯科特列季亞科夫畫廊。

第一次世界大戰粉碎了慕尼黑的前衛藝術圈，並將康丁斯基送回了俄國。在那裡，他曾與革命後的藝術機構合作，後來卻因蘇聯要求藝術服務國家的實用主義而感到幻滅。他於1922年返回德國，加入威瑪的包浩斯學院——在那裡，他與保羅·克利並肩工作，形成了現代藝術史上最偉大的持續對話之一——並完全轉向了幾何抽象。

Wassily Kandinsky, In Grey, 1919 — 瓦西里·康丁斯基，《灰色之中》，1919年。布面油畫，129 x 176 公分。巴黎龐畢度中心，國立現代藝術博物館。

包浩斯時期的畫作讀起來與戰前作品截然不同。《構成第八號》（1923年，紐約古根漢美術館）是一幅由圓形、三角形與直線精準編排的構圖——冷靜而可度量，而《構成第七號》是歌劇式的。《黃紅藍》（1925年）於1976年由遺孀妮娜捐贈給龐畢度中心，已成為該機構最常被複製的圖像之一。《點線面》（1926年）將其色彩-形式理論擴展為一套系統性的教學法，至今仍出現在基礎藝術課程中。隨著政治壓力加劇，包浩斯從威瑪遷至德紹再遷至柏林，康丁斯基也隨之搬遷。

Wassily Kandinsky, On White II, 1923 — 瓦西里·康丁斯基，《白色之上第二號》，1923年。巴黎龐畢度中心。

Wassily Kandinsky, Yellow-Red-Blue (Jaune Rouge Bleu), 1925 — 瓦西里·康丁斯基，《黃紅藍》（Jaune Rouge Bleu），1925年。巴黎龐畢度中心，國立現代藝術博物館。妮娜·康丁斯基捐贈，1976年。

在康丁斯基所宣稱他正在做的事，與他的作品實際發生的狀況之間，有值得仔細審視的落差。他主張抽象繪畫運作於精神的層次——藝術家是將無形內容傳遞為形式的信使，而對他畫作的正確反應，應當類似於音樂體驗：由形式關係所引發的一種非自願的情感狀態。然而，抽象藝術在其體制化的生命裡，大體上成為了二十世紀世俗空間——旅館大廳、企業總部、機場航廈——的預設視覺語言。那個關於精神內容的主張，在實踐中變成了對於「裝飾性」的許可，而裝飾正是康丁斯基最恐懼並警告過的。他花了大量篇幅談論「純粹的裝飾」是抽象藝術的失敗模式。他自己的作品是否逃脫了這一點，是嚴肅評論家們始終無法完全定論的問題。

Wassily Kandinsky, Inner Alliance, 1929 — 瓦西里·康丁斯基，《內在聯盟》，1929年。維也納阿爾貝蒂娜博物館。

1933年納粹關閉包浩斯後，康丁斯基與妻子妮娜逃往巴黎，定居在塞納河畔訥伊，公寓是由馬塞爾·杜象幫忙找到的。他於1939年成為法國公民。隔年德國佔領法國時，他與妮娜短暫逃往庇里牛斯山，之後返回公寓，在那裡度過了最後幾年，作品銷量不佳，那些生物形態——柔軟、似變形蟲，取材自顯微攝影也取材自幾何——朝著令熟悉他早期作品者困惑的方向移動。他於1944年12月13日去世，距離他七十八歲生日還有三天。

妮娜·康丁斯基在他死後花費了三十多年保護其遺產，並將作品安置在有能力典藏的機構中。她於1976年向龐畢度中心的捐贈，造就了世界上最大的單一康丁斯基收藏。一場在阿斯克新現代藝術博物館（LaM）舉辦的大型回顧展，由該館與龐畢度中心共同策劃，展期至2026年6月，首次在巴黎以外的地方檢視了康丁斯基的個人檔案——包括照片、科學插圖、新聞剪報——揭示了他的抽象藝術是如何被他聲稱要拋棄的視覺世界所滋養。他耗費一生提出的論點依然活躍。在每一場康丁斯基展覽中，這個問題都會回來：畫作聽見了他所聽見的聲音嗎？或者，它只是看起來像是聽見了？

標籤: artists, 藝術家, 抽象藝術, 保羅·克利, 弗朗茨·馬爾克, 構圖第七號