夏爾·波德萊爾——從深淵打撈美的詩人

Photo: Étienne Carjat / CC0, via Wikimedia Commons

出生	1821年4月9日 Paris, France
逝世	1867年8月31日 (46)
職業	詩人、散文家、藝術評論家

在他生命的最後一年，夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）幾乎無法言語。1866年在布魯塞爾的一場中風奪走了他的話語——只剩一個，一個他仍能隨意吐出的髒話，當訪客來到巴黎的療養院時，他經常這樣做。他的聽力尚存。他能聽仰慕他的朋友為他彈奏舒伯特，卻無法回應，除了那個詞——根據你與他詩歌的關係，這要麼是一個怪誕的尾聲，要麼是一個完全一致的最終章節。

他於1821年4月出生在巴黎，父親是一位退休的公務員，在波德萊爾六歲時去世，母親隨即改嫁給雅克·奧皮克（Jacques Aupick）將軍，一個波德萊爾終其一生鄙視的軍人。那段早期的經歷——失去父親，被一個講究秩序與野心的人取代——深深嵌入他的感性。那種美已經被玷污、你所愛之物終將被奪走或代之以某種體面而軍國主義的東西的感覺，幾乎出現在他寫的每一首詩中。他就讀於巴黎的路易大帝中學，最終因拒絕交出另一名學生傳給他的紙條而被開除：一個小小的反抗行為，預示了他整個職業生涯。

在父母安排他前往印度洋航行（希望藉此使他改過自新）後——他在留尼汪島下了船並提前返回——他回到巴黎，在二十一歲時繼承了一筆可觀的遺產。他將這筆錢花在將自己塑造成一個花花公子：收藏畫作、累積債務、流連於咖啡館和畫廊。他也開始了與讓娜·杜瓦爾（Jeanne Duval）的關係，這位混血女演員在《惡之花》中反覆出現，既是情慾強烈的形象，也是存在主義的威脅。他們斷斷續續在一起將近二十五年，經歷了她的病痛和他的貧窮，經歷了漫長的分離和他永遠無法完全解釋的復合。

夏爾·波德萊爾 — 23歲的波德萊爾肖像，1844年由埃米爾·德羅伊（Émile Deroy，1820–1846）繪製

1857年《惡之花》的出版為波德萊爾帶來了完全錯誤的名聲。法國政府起訴他、他的出版商以及他的印刷商，指控他們違反公共道德。六首詩被下令刪除。他支付了一筆他幾乎負擔不起的罰款，而這項判決持續了近一個世紀——直到1949年5月，法國法院終於推翻判決，恢復了被禁的詩作。這場審判不經意地證實了他一直主張的事：最誠實的藝術存在於禮貌社會拒絕承認的空間。他花了近二十年時間編纂的這部詩集，並非作為選集，而是一幅道德地圖——分為「憂鬱與理想」、「巴黎風貌」、「酒」、「惡之花」、「反抗」、「死亡」等篇章——這種結構從渴望走向墮落，卻不假裝兩者是分離的終點。1861年擴充的第二版新增了三十二首詩，將這種架構精煉成今天定義這本書的形式。在他之前，沒有法國詩人如此刻意地建構一本詩集，彷彿序列本身就是在論證詩歌被允許承載什麼。

除了詩歌，波德萊爾還是他那個時代最具影響力的藝術評論家之一。他推崇歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）為一位理解熱情卻不失形式掌控力的畫家，並在大多數巴黎評論家仍對愛德華·馬內（Édouard Manet）的作品感到震驚時支持他。他於1863年發表的散文〈現代生活的畫家〉，以插畫家康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）為現代藝術家的形象，闡述了將在未來一百年塑造藝術思維的觀點：現代性本身——短暫、易逝、偶然的瞬間——並非嚴肅藝術的障礙，而是其真正的主題。他還花了近二十年時間將埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）翻譯成法文，在1856年至1865年間出版了五卷譯作。這些翻譯所做的不僅是將坡介紹給法國讀者：它們建構了一個為法國文學文化所需而優化的坡——一種關於罪惡、美與理性心智崩解的視野，為阿蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）、保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）和斯特凡納·馬拉美（Stéphane Mallarmé）提供了一面跨大西洋的鏡子，映照出他們正在成為的模樣。

對波德萊爾的標準描述是將他視為一位前象徵主義者、現代主義的先驅、一個走在時代前面的人。這種解讀雖然準確，卻有所遺漏。他也是一個充滿深刻且無法解決的矛盾的人。他從借來的布爾喬亞舒適中寫作反對布爾喬亞。他在詩中痛斥虛偽，而這些詩的張力卻依賴於他聲稱要拒絕的天主教道德框架。他的厭女症在詩中清晰可見，即使詩中的女性受到形式上的尊重。他的書信中帶有反黑人的種族主義言論，這與他與讓娜·杜瓦爾長達數十年的關係以及他對某些非洲藝術形式的公開讚賞無法調和。認真看待他作為詩人，需要同時接受這兩件事——形式的才華與道德的失敗——而不讓其中一個抵消另一個。這種張力，也是作品所論證的一部分。

他在1850年代和1860年代創作的散文詩，於1869年以《巴黎的憂鬱》為名死後出版，將他的計畫擴展到一種沒有先例的形式：不是散文，不是短篇小說，不是抒情詩——是承載詩歌張力卻沒有詩歌形式的散文體。《人造天堂》於1860年出版，沉思了大麻與鴉片作為通往不由自主超越的途徑。這兩本書，連同他翻譯的坡，清楚表明他對人工、墮落與形式越界的興趣並非一種姿態，而是對剝去常規意義後經驗究竟為何的持續探究。

他對緊隨其後的詩人——蘭波、魏爾倫、馬拉美——的影響與其說是風格上的，不如說是許可上的。他展示了法語詩歌可以穿過下水道而不移開視線，現代城市生活的清單是詩歌的合法題材，自我的崩解不是創作的失敗，而是其自身獨特的主題。在他死後十年內形成的象徵主義運動，從這種許可中汲取靈感，並建立了一整套美學。後來，T·S·艾略特（T. S. Eliot）將他視為歐洲現代主義的關鍵人物；瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）花了多年時間重讀他，將他視為商品與人群的理論家。理查德·西伯斯（Richard Sieburth）2022年由耶魯大學出版社出版的他的晚期殘篇譯作——《Flares》、《My Heart Laid Bare》以及未完成的《Belgium Disrobed》——提醒讀者，即使是他未完成的作品，也比大多數完成的書籍包含了更多的論述。十九世紀沒有任何其他法國詩人擁有如此多的知識生命，也沒有如此多的讀者確信自己是第一個真正理解他的人。

他於1867年8月31日在巴黎去世，享年四十六歲。讓娜·杜瓦爾比他活得更久。他的母親也比他活得更久。他留下的不是一個學派——他沒有刻意創立任何東西，也沒有正式訓練過任何人——而是一種看待世界的方式，其中美與腐敗並非對立。所有後來從對美被允許意味著什麼的不安中寫作的詩人，無論知與不知，都在他開闢的空間中工作。

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