溫琴佐·貝利尼：用旋律改變歌劇歷史的天才，卻只活了三十三年

溫琴佐·貝利尼

Photo via The Movie Database (TMDB)

出生	1801年11月3日 Catania, Sicily, Italy
逝世	1835年9月23日 (33)
職業	作曲家
獲獎	軍團騎士勳章（法國，1835年） (榮譽)

對文森佐・貝利尼最持久的誤讀，莫過於將他視為多愁善感的作曲家。他的歌劇以優美聞名——不是梅耶貝爾或中期威爾第那種豐沛、鋪張的華美，而是安靜、精準的美，彷彿旋律被提煉到恰好所需的長度。這種精準常被誤認為柔軟，但其實是柔軟的相反。

貝利尼來自西西里島的卡塔尼亞，這座城市處在義大利半島的地理與文化邊緣——既足夠接近本土的體制而能嚮往它們，又足夠不同，以至於能孕育出從外部審視這些體制的人物。他的祖父和父親都在卡塔尼亞的教堂擔任音樂總監，他吸收對位法與和聲的過程，就像其他孩子吸收方言一樣自然。十八歲時，他進入那不勒斯的皇家音樂學院，師從尼可拉・津加雷利。津加雷利立刻識出他的旋律天賦，儘管義大利還需要十年才能完全理解這份天賦的意義。貝利尼早期的學院練習已展現出一種自然的抒情本能，抵拒當時流行的裝飾性複雜風格——這項傾向最終將定義他的一生。

貝利尼的情感傳記與職業生涯平行發展，兩者之間的糾纏比他的歌劇所暗示的更難分開。在那不勒斯擔任音樂家教期間，他愛上了當地律師的女兒瑪達萊娜・富馬羅利。女方家庭以社會地位不相配為由終止了這段關係——這個傷口在他往後多年的信件中反覆出現。他更持久的感情繫於茱蒂塔・圖里納，一位米蘭絲綢商人的妻子；這段關係需要謹慎，卻留下了異常坦率的書信往來。他終身未婚。他的信件——他寫了數千封——揭示出的是一位作曲家：他清楚知道自己想做什麼、為何困難，並且能用幾乎與音樂同樣精準的文字來表達這份理解。

他的第一部公開歌劇《海盜》於1827年在斯卡拉歌劇院首演，堪稱轟動。米蘭的觀眾習慣了羅西尼的橫向複雜性——層層疊疊的聲樂線條、管弦樂的推進力、建築般的宏大——聽到的卻是縱向的音樂：一條女高音線從容不迫，從不急於解決，而當它終於解決時，總會抵達聽覺未能完全預測的地方。作曲家喬瓦尼・帕奇尼據說當晚離開劇院時說自己再也不會寫一個音符。喬阿基諾・羅西尼——比任何人都更有理由對年輕競爭者感到威脅——在公開場合從未批評，私下卻推崇備至。他稱貝利尼的旋律天賦是一種無法傳授的天才。

接下來四年是貝利尼短暫生命中最集中的創作時期。《異國女子》（1829）、《扎伊拉》（1829）、《卡普萊蒂與蒙泰基》（1830）拓展了他對情感範疇與戲劇結構的掌控。接著，在1831年，他在九個月內接連推出兩部奠定其不朽聲譽的作品：《夢遊女》與《諾瑪》均在斯卡拉歌劇院首演，女高音茱蒂塔・帕斯塔同時創造了兩個標題角色。這般緊密的時間安排至今仍令人驚嘆。《夢遊女》是田園基調的輓歌：一個夢遊的少女、一座村莊、一場因純真證據而化解的誤會，整部劇由一條直接得宛如民謠的旋律承載，直到你試著唱它才發現其難度。《諾瑪》則恰恰相反：一位德魯伊高階女祭司背叛了自己的誓言，與羅馬佔領者生下了孩子，必須在保護孩子與保護自身榮譽之間做出選擇。開啟全劇的詠嘆調〈貞潔的女神〉是一首向月亮祈禱的歌，同時也是一段懺悔。沒有哪首貝利尼的作品比它更常被誤讀為單純的傷感。

這種誤讀值得直接檢視。貝利尼的反對者——包括批評家愛德華・漢斯利克，他欣賞旋律卻質疑其戲劇智慧——認為貝利尼的和聲語言過於簡樸，無法承載他所選擇的主題重量。這項指控其實站不住腳。在《諾瑪》中，和聲語言從不複雜，但每一次轉調都精準落在戲劇壓力最大的瞬間，這顯示作曲家明白更複雜的選項，卻選擇了放棄。貝利尼在那不勒斯仔細研讀過巴哈與韓德爾。他知道和聲密度能達到什麼效果。批評者所謂的簡樸，其實是篩選：決定讓聲線——只要給它正確的線條與足夠的空間——比用管弦樂塞滿每個小節的指示更能承載情感。這是一項付諸實踐的理論論證，而且說服了所有關鍵人物。弗雷德里克・蕭邦據說在巴黎的工作室裡掛著貝利尼的肖像，並將他視為夜曲的直接靈感來源——右手長旋律，搭配刻意不搶戲的伴奏。理查・華格納在寫作自己的歌劇之前，曾觀賞過《諾瑪》的演出，並在回憶錄中寫道，〈貞潔的女神〉是「旋律能在沒有和聲複雜性支撐下傳達情感重量」的最清晰範例。

諾瑪這個角色本身便是另一項論證。這個角色讓許多技術比帕斯塔更全面的女高音吃不消：它需要完整的戲劇重量、乾淨精準的花腔、撐過兩幕幾乎從不下場的耐力，以及能夠演繹一個在日益清晰的道德意識中做出越來越糟的選擇的角色的戲劇智慧。瑪麗亞・卡拉斯在1950年代復興《諾瑪》，並將其視為生涯的代表角色；她說從未遇過這麼令人筋疲力竭又如此完整的作品。卡拉斯的錄音至今仍是衡量後續每一位詮釋者的標竿——不是因為沒人能在技術上唱得更好，而是因為卡拉斯明白，這個角色要求聲音成為思想的工具，而不只是美的工具。

貝利尼的最後歲月是在巴黎度過的。他於1833年抵達，幾乎立刻被當地的音樂圈接納。他與早十年定居巴黎的羅西尼關係密切。他認識蕭邦。他吸收了法國劇院文化的資源——更大的管弦樂團、更先進的舞台機械、重視戲劇結構的劇本傳統——並將它們應用於《清教徒》，該劇於1835年1月在義大利劇院首演。其首演陣容被稱為「清教徒四重唱」——茱莉亞・格里西、喬瓦尼・巴蒂斯塔・魯比尼、安東尼奧・坦布里尼、路易吉・拉布拉什——被認為是巴黎一代人中最優秀的歌劇組合。這部歌劇的音樂野心延伸了貝利尼一直以來的發展：更長的旋律弧線、更複雜的調性結構、一種信任觀眾能同時掌握多條情感線索的戲劇設計。他當時三十三歲，正處於技藝的巔峰。

巴黎之前的歲月並非一帆風順。1833年《貝亞特麗切・迪・滕達》在威尼斯鳳凰劇院的製作，終結了他與費利切・羅馬尼——他大部分重要作品的劇作家——的創作夥伴關係，起因是一場公開爭執。羅馬尼同時為多位作曲家供稿，延遲交出劇本，導致貝利尼在尚未完全讀完劇本的情況下就開始譜曲。這場論戰持續了整個春天，在威尼斯報紙上發酵。貝利尼最終寫信給羅馬尼，說沒有他似乎無法繼續存在。兩人從此未再見面。羅馬尼比貝利尼多活了近三十年，並為他寫了訃聞。

八個月後，貝利尼去世了。他死於急性胃腸炎——可能是阿米巴痢疾——1835年9月，在巴黎西郊皮托一位英國朋友的別墅裡。認識他的人都沒想到結局來得如此之快。他已經接受了那不勒斯聖卡洛劇院的委託，正在構思素材。他的遺骸最終在1876年從拉雪茲神父公墓遷回卡塔尼亞主教座堂；卡塔尼亞的歌劇院更名為「貝利尼馬西莫劇院」；孕育他的出生地成為博物館。卡塔尼亞城為他建造了紀念碑。但貝利尼真正提出的論點——一條長長的、單一的、不加裝飾的旋律能夠承載人類情感的完整重量——是在他的作品本身中完成的，而其中三部作品不會消失。《諾瑪》、《夢遊女》與《清教徒》仍留在世界各大歌劇院的常備劇目裡，不是作為歷史古玩，而是作為考驗：考驗女高音的聲音、考驗指揮的耐心、以及考驗觀眾是否能靜坐足夠長的時間，去聆聽節制能成就什麼。

標籤: 歌手, 作曲家, 諾爾瑪, I puritani, La sonnambula, 意大利歌劇